1978年12月16日，31歲的林懷民帶著5歲的雲門在嘉義體育館演出《薪傳》。
那是戒嚴、審查制度橫行的恐怖年代，前一年的鄉土文學論戰、中壢事件等後續影響仍在發酵，種種因素都拉緊警備總部的敏感神經。按林懷民日後的說法，為了讓這支可能是第一齣以台灣歷史為主題的劇場作品避開被扣上「台獨」帽子的禁演風險，他「決定把首演搬到顏思齊墓的所在地，嘉義，向開台先民致敬——遠離警總，即使事後被禁演，至少演完一場。當時我不知道，這個匆促的決定，會嚴重影響雲門日後的發展。」（註1）
首演當天早晨，遠方傳來台美斷交的消息，當晚的演出，有6,000人擠進體育館。根據量子物理學的多重宇宙觀點，人所做的每一個決定，都會帶領他進入一個全新的宇宙。歷史的巧合與林懷民強大的意念與選擇，讓《薪傳》這齣原本有「鼓吹台獨嫌疑」的舞作，走進了一個舞蹈能跟民眾、國家同舟共濟、感性發聲的宇宙，也象徵了一位憂國憂民的藝術家的誕生。雲門日後的發展，我們都知道了。他們走進地方、飛越國境，影響、培養了一代又一代的舞蹈家與觀眾，得到許多國際舞壇大獎與尊敬，成為台灣大眾最熟知的舞團。
今年，這件傳奇的作品將再度重演。但身為觀眾，我們還是得追問：為什麼我們需要觀看一齣首演於45年前的作品？對此，我們來到（另一個1978年宇宙中）《薪傳》原定的首演地國父紀念館，並邀請著名詩人楊澤、舞蹈學者陳雅萍、策展人龔卓軍同桌對談，不只聊70年代，也回探50、60年代，並延展到我們所處的現在，嘗試透過跨域的觀點理解《薪傳》，這件在特殊時空中生成與壯大的作品，並同時認識到在這個氛圍中的藝術家與觀眾，是如何定位自己跟他人、跟社會、跟世界的關係。
如果說《薪傳》是70年代的林懷民在混亂的世界局勢中，對前衛批判與訴說自己故事的時代趨勢的「吶喊與突圍」（註2），此刻我們身處疫病、戰爭威脅，資本、國家力量介入更隱微的時代，或許也能透過觀看《薪傳》，重新定位此刻所身處的位置，找到突圍的力量。
主持 陳品秀
記錄整理 張慧慧
時間 2023/01/10 14:30-18:00
地點 國立國父紀念館、布蘭梅德國下午茶館
Q：雲門成立於1970年代，《薪傳》（1978）當年首演後轟動社會，成為台灣現象級的製作。除了受台灣在全球政治局勢的影響之外，《薪傳》就藝術本身而論，也是一件非常重要的作品。如今在45年後將再度重演，三位如何看雲門創立到《薪傳》產生的整體氛圍？而70年代的社會、文化又是何種樣貌？在當時呈現出什麼樣的身體面貌與存在狀態？
楊澤（以下簡稱楊）：「雲門50」近一甲子，我自認是某種同代人（見證過《薪傳》首演台北場），卻覺得，怕誰都難從個人有限的小歷史，去對已跨入集體歷史，集體記憶層次的雲門任意說三道四，重探歴史需要無限謙遜，底下淺見僅供參考。
大家知道在創雲門前，林懷民是個傑出的小說家。也因創作生涯最初從文學首航，後出舞作常被質疑文學味太濃，或有文學包袱，但我不認為這是問題，世上沒有哪個創作者可以橫空出世，沒有臍帶，林懷民用文學當動力動能，後來走得多遠，也許才是觀者要關心的。
1973年雲門成立，同年我從嘉義北上唸書，其時已拜讀過小說家林懷民69年出國前出版的《蟬》及其他中短篇。70年代是雲門開創期，也是我唸大學及研究所階段，但這裡容我繞點路，先談談林懷民和（奠定戰後台灣文藝基礎的）50、60年代的淵源。
首先，2022年林懷民自雲門退休後新出書《激流與倒影》，書名其實取自瘂弦長詩〈深淵〉。瘂弦顯然是林深愛的詩人，小中篇《蟬》的結尾大量引用瘂弦〈如歌的行板〉，令人印象深刻。回頭看，發表於50年代末的長詩〈深淵〉充滿一股激越無比的悲劇性張力，對林懷民早期舞作風格影響頗大。除了上述「激流如何為倒影造像」這樣至今可以直接被林拿來說舞的句子，我揣測〈深淵〉底下兩句「沒有什麼現在正在死去╱今天的雲抄襲昨天的雲」，也和雲門後來突圍而出的創作美學有可以相觀照的地方（「突圍」是林本人的說法（註3））。
討論編舞家的文學影響，不能不重提60年代重要作家陳映真，他因左統色彩漸為台灣社會遺忘，但林懷民並未淡忘，2004年舞作《陳映真．風景》重拾後者念茲在茲的人道主義精神及救贖主題，只為了確認，小說家陳映真不單單是林自己，也是戰後台灣文藝精神一大指標。
69年林懷民離台赴美，首站密蘇里大學新聞研究所，沒唸完，轉去愛荷華大學英文系創作所，72年拿藝術碩士後即回國教書。72年到73年創雲門，這中間到底發生了什麼事， 讓他突然轉換跑道，變成了職業舞者和編舞家？
這是林懷民後來常被問到的大哉問，但如果我們理解，50、60年代既是戰後台灣文藝的奠基期，也是大摸索期，從詩到小說、音樂到攝影、劇場，紛紛以現代為名，一貫標榜打破、重組各類形式技巧媒材的實驗可能，當此之時，才華橫溢的頭號文學青年、時代青年林懷民從現代小說轉到現代舞，也許並不是那麼一件不可思議的事。
另方面，60、70之交的「時代的悶局」固然是當年林懷民及其他台灣文青、藝青屢屢想突圍而出的決定性因素，但我更好奇的是，從69到72年的留美期間，除了短暫在美習舞（在愛荷華學舞，也到紐約瑪莎．葛蘭姆及模斯．康寧漢學校短期進修），林懷民在海外到底學到、看到了什麼，使他得以迅速打開他的眼界，能在回國短時間內創立舞團，先以《寒食》及《白蛇傳》初試啼聲，幾年後即以《薪傳》大展身手，一飛沖天？
林懷民當年下筆痛快，所寫小說人物情節貼近當代生活，《蟬》允稱戰後最早青春文學代表作。但筆下人物感情生活的內在張力及性別角色的不確定性既是小說家的主要關懷， 許多角色不免是自我的延伸，包括傑作《蟬》的敍述者在內，概以蒼白憂鬱的慘綠、苦悶年少居多。
回到林懷民的轉向或突圍，如果我們選擇從另一角度切入，問題就清楚地聚焦在當時的年輕人林懷民身上，也就是，他到底是如何在回台後10年間，獨力完成底下這兩件事：a. 以現代舞介入社會與時代，掃蕩過去以現代派、存在派、虛無派為主導的文風，開創新時代；b. 以身試法，迫使自己從一個長相斯文清俊，卻也十分蒼白憂鬱無力的台北文青（有林70年代稍早照片為證）一步步脫胎換骨，目光堅定地朝台灣土地及民間社會走去， 最後在78年台美斷交之際，透過雷霆萬鈞之作《薪傳》長出渾身肌肉，展現那股「憂國憂民捨我其誰」的下港男兒豪氣。
讓我很快做個小結，《薪傳》誕生前後，台灣社會其實有好幾種東西在醞釀、激盪，包括鄉土文學、民歌、保釣等風潮，構成巨大的一股時代力量，默默從後面推了林懷民一大把，不過，林本身從海外帶回來的東西同樣值得重視，簡單說，是那個年輕的林懷民，透過某種類似成年式的精神洗禮，把60年代全球性追求身體及靈魂，個體及集體解放的青年運動、社會運動，和70年代尋求突圍的台灣民間社會，瞬間鎔接了起來。
台灣當時的鄉土文學、民歌運動，深刻地影響了林懷民最早的舞作，《薪傳》找來台灣僅存的吟遊詩人陳達，以他那滄桑得不得了，也老辣得不得了的低啞嗓音，重唱出先人的渡海悲歌，造成莫大回響，但我認為，後面兩項壯舉則是林透過《薪傳》的「60年代連結」獨力完成的：一是在重唱自己的歌的同時，重塑台灣人自己的身體（為了完成身體的核心轉化與蛻變，在這點上不惜嫁接60年代文革樣板戲架勢），二是重寫台灣人自己的故事。
透過和老歌人陳達的連結，林懷民和他的雲門，也在朝與野、中心與邊緣之間找到了一個吟遊詩人般可攻可守的戰略位置。說真的，《薪傳》當年的巡演像極了媽祖遶境，浪潮般的媒體效應則像發爐，既肯定雲門走向土地，走向社區的大方向，也讓那猛龍過江後的編舞家林懷民，同時扮演某種會通古典與現代的大巫（這方面有俞大綱等人的影響在，不能不提），同時又以積極介入台灣社會與歷史為職志，最後成為一個畢生努力黏合個體雲與集體雲的「雲門守門人」。
多年後，雲門推出林懷民一手規劃的流浪者計畫，這個計畫幫助了很多年輕人往外走， 包括寫出《轉山》及《走河》的作家謝旺霖，還有如今從林手上接下雲門的舞者及編舞家鄭宗龍。但林本人其實才是那個最早出走及歸來的流浪者，「雲門50」追究起來，豈不就是一連串的出走與歸來（到了本世紀雲門常有每年100天以上的海外巡迴），一系列努力以文化台灣夢為主幹核心畫成的大圓與小圓。
Q：確實，楊牧在一篇論鄉土文學的文章裡也提到，《薪傳》是鄉土文學的典範，是行動實現的代表。《薪傳》除了時代背景的影響，舞蹈本身也有很大的突破。接續文學林懷民，請雅萍來談談舞蹈林懷民又是什麼面貌？
陳雅萍（以下簡稱陳）：在這個時間點回看雲門，會清楚知道它同時被overestimated（高估）與underestimated（低估）。很多時候，人們賦予雲門跟國家畫上等號的文化使命，是台灣在國際上的響亮招牌，因此似乎染上某種官方色彩，這是它被overestimated 的部分。但從雲門歷史發展來看，很多時候它走在時代前緣的角色，卻是被underestimated。
70年代人們的思想、思考的問題，很多都延續到了80年代，但因為政治社會情境不同，人們無法用同樣方式去問同樣問題，或採取同樣的姿態去衝撞、叩問體制。《薪傳》某種程度像是80年代的先聲，但或許因為現在雲門招牌太大，讓這件事的重要性既被高估也被低估——作為主流被高估，但當時具有實驗性的作法被低估了。
1975年開始，邱坤良帶文化大學戲劇系的學生去靈安社學北管子弟戲，跟著去野台巡演，林懷民也曾參與行動（他演出「扮仙」環節裡的李鐵拐）；1977年，雲門到南部去跟老藝人學八家將、去廟會，親身經驗民間祭典儀式與身體語言，試圖把庶民文化跟現代社會產生連結。回過頭來看，當時雲門舞台化的轉譯並不成功，但這些嘗試都是大時代氛圍中催生的。
更往前推，60年代的知識分子有一種「悶」，不能觸碰現實社會的問題，只能從文學、歷史、創作尋找自我的出口。但70年代產生了一個比較大的轉變是1971年台灣退出聯合國。國民黨意識到必須開始進行有限度的本土化，官方開始對「台灣」打開一點探索的出口。林老師這輩從國外回來的人，某種程度都想用文化介入社會，《薪傳》是在這種理想、使命感產生的，承襲了鄉土文學運動以來對本土的關懷。
值得關注的是，《薪傳》創作時採取的做法跳脫了當時舞蹈界的身體方法，比如林懷民帶領舞者們去新店溪搬石頭、到屏東佳洛水海邊大家一起拿著一塊布，在石頭上艱苦地行走、體驗狂風暴雨中渡海是怎麼一回事，透過勞動找到庶民的身體。不可諱言，《薪傳》的身體有平劇的武功身段，也有葛蘭姆身體技巧的運用；平行存在的，還有希望透過一種更真實而接地氣的方法去發現勞動身體。
另外，關於70年代的「文化造型」運動（註4），在當時，那是台灣文化人在西化下的強烈反思，既有某種民族情懷，也強烈地希望回應當時的社會。林老師也在那些文化人與藝術家的行列中，他認真並執著地叩問：如何形塑當時稱作「中國現代舞」的身體方法。
當時雲門除了向廟會民俗文化學習外，也從傳統戲曲「翻譯」現代身體語言，這對70年代的台灣文化發展很重要。他們將當時近乎死去的傳統戲曲平劇，讓年輕觀眾接受，當時許多戲曲表演經常借用雲門的舞台，讓不會走進國軍文藝中心的觀眾可以看到平劇的演出。郭小莊的雅音小集、吳興國的當代傳奇都在這樣的脈絡中發展開來，甚至被視為小劇場發端作品的蘭陵劇坊《荷珠新配》對平劇舞台元素的援引，也在雲門之後。到了今天台灣傳統戲曲的當代發展仍持續發生中，我們仍在思考傳統戲曲在當代台灣文化可以扮演什麼角色，可以如何被延續與再創造。雲門在70年代播下了重要的種子。
提到近年的「檔案熱」，從表演藝術的角度來思考檔案的概念，必須有不同的思考。表演藝術是活的，是表演者在當下的行動與發生，每一次重演，都是檔案的再發聲。《薪傳》在不同年代重演，都是發生在不同的時空脈絡。我們現在看到的《薪傳》基本上是1983年雲門10周年演出的版本，與1978年首演有相當的差異，而每次重演林老師都會因新世代舞者而進行調整，這就是表演藝術活的、變動的本質。因此，像《薪傳》這樣的作品，它的範圍、界線是變動與擴延的，存在於不同表演的版本、表演者身上，這能讓我們用不同角度思考檔案。舞蹈作品作為某種歷史檔案，我們該用它特有的方式去理解。
（註）
- 林懷民：〈吶喊與突圍——薪傳45〉，《聯合報》，2022/12/15-17。該文收錄於2023年《薪傳．薪傳》，古碧玲著，時報文化出版社。
- 同註1。
- 同註1。
- 「文化造型」一詞由王淳義於《雄獅美術》65期（1976.07）發表的〈談文化造型工作〉提出，掀起廣泛回響，主編奚淞接續於66、67期編輯製作「文化與環境造型」專題7篇文章延伸討論。緊接著，蔣勳在1977年1月號《中國論壇》期刊發表〈當前都市文化造型的難題〉將這波討論提升為「運動」，是台灣藝文圈面對1970年代社會受政治衝擊影響的回應，他提出文化造型運動應該要以「寫實主義」的精神，積極改變現實。
楊澤Ｘ陳雅萍Ｘ龔卓軍 舞蹈作為一種社會教育與溝通，《薪傳》發爐的後續效應（下）
楊澤
上世紀50年代生，成長於嘉南平原，73年北上念書，其後留美10載，直到90年返國，定居台北。已從長年文學編輯工作退役，平生愛在筆記本上塗抹，以市井訪友泡茶，擁書成眠為樂事。著有《新詩十九首》、《薔薇學派的誕生》、《彷彿在君父的城邦》等。
陳雅萍
國立臺北藝術大學舞蹈學院副教授、碩博班總召集人，《身論集》共同主編。專研台灣現、當代舞蹈，亦涉獵香港當代舞蹈研究，著有《主體的叩問：現代性．歷史．台灣當代舞蹈》，文章發表於表演相關期刊及多本中、英文舞蹈研究論文集。
龔卓軍
國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所教授，《藝術觀點ACT》主編。曾擔任「近未來的交陪」、「曾文溪的一千個名字」等展覽策展人、台新藝術觀察員。著有：《身體部署》、《交陪美學論》及譯著多種。
