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大劇院時代
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話題追蹤 Follow-ups劇場，是可以理解彼此的場域
過去10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北藝術中心陸續完工，加入原本孤單的國家兩廳院行列，台灣劇場圈因而進入圈內人戲稱的「大劇場時代」。再加上地方文化中心整裝改建、也有不少空間挪作表演空間使用，整體座位席╱待賣票數翻了好幾倍。業界討論逐漸從「場館不夠用」，轉移到「觀眾在哪裡」的困惑。（註1） 「觀眾在哪裡」不只意味創作生態的市場考量、產業結構與成本回收。表演藝術既然作為現場藝術，唯有觀眾的存在，才能實現作品的存在。撇開利益取向的商業操作不談（雖說談「錢」也很重要），創作者面對什麼樣的市場、去哪裡尋找潛在觀眾，事實上也都本於「如何用創作和觀眾建立關係」。本文因此自音樂、舞蹈與戲劇領域，訪問捌號會所、壞鞋子舞蹈劇場（後簡稱壞鞋子）與窮劇場，一探創作者以團隊為出發點、和觀眾連結的策略與思考。
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特別企畫 Feature 年度現象從中央到地方的場館與藝術節規劃，突顯創作生態問題
2017年初，《PAR表演藝術》開始談論「大劇院時代」（註1）；同年年末，表演藝術評論台亦在「TT不和諧開講」從國內、外案例討論「大劇院時代」。其背景是國家兩廳院完工30年後，臺中國家歌劇院、臺灣戲曲中心陸續落成，也即將迎來高雄衛武營國家藝術文化中心等場館；隔年，所謂「三館一團」的國家表演藝術中心正式完備。從《PAR表演藝術》到表演藝術評論台的發聲，無非是在望向這些能容納千人席次的劇院陸續啟用後，對於未來的票房、交通移動、場館規劃與定位、創作導向、製作壽命等問題提出前瞻思考。當時，一併被納入思考的還有在2012動工，但2016年承包商倒閉停工、而一度停擺成都市奇景的臺北表演藝術中心（簡稱北藝中心）。 直至今（2022）年，北藝中心終於完工、試營運，然後開幕、啟用，似乎代表台灣「大劇院時代」最後一塊拼圖完成而在這段時間內，與劇院可能相關的臺北流行音樂中心、高雄流行音樂中心也一一營運。同時，台灣COVID-19疫情也迎向「共存」局面，往持續開放邁進。台灣劇場的整體創作量在劇院備齊、經費挹注、疫情延宕等因素激化下，呈現極端爆量的情況，釀成衝擊「大劇院時代」的第一道關卡。 必要與必然的擠壓：北藝中心節目規劃的衝擊 其實，我們剛結束史無前例（也希望是後無來者）的創作量與觀看量多到「炸裂」的暑假（7月至10月）。 始作俑者必然是北藝中心的開幕。北藝中心自3月試營運，到7月的明華園《東海鍾離》拉開「開幕季」序幕，與「開幕季」緊連的還有常年規劃的臺北藝術三節（臺北藝術節、臺北兒童藝術節、臺北藝穗節）。縱使不將在各小型場地發生、超過百檔的臺北藝穗節，以及內含大量免費戶外演出的臺北兒童藝術節列入計算，單就北藝中心主辦、規劃的節目，在7、8、9這3個月內就有37檔，場次破百（其中，《西來庵》、《NEXEN未來密碼浮光疊影劇場》等作因疫情等因素臨時取消、延期）。 這些節目同時使用水源劇場、中山堂等場地，但也常有北藝中心3個劇場全開並同時有內部排練場加入戰局的情景。依據席次規劃，若票房熱絡，整個北藝中心可能會同時有3,000人以上在
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特別企畫（二） Feature大劇院時代到來，他們怎麼說？
九位表演藝術的前線工作者針對以下六個關鍵問題他們剖析過往，想像未來給大劇院時代的備忘錄1.隨著臺中國家歌劇院正式開始營運，加上台北的國家兩廳院、高雄的衛武營國家藝術文化中心、臺北表演藝術中心、臺灣戲曲中心等，為台灣迎來「大劇院時代」，您認為這是否表示台灣藝文發展邁入了新的里程碑？它具有怎麼樣的指標意義？2.您認為音樂與表演藝術遇到大劇院時代，會面臨的問題，需要預先思考的地方有哪些？3.對您來說，這幾年表演藝術讓您感覺最有活力的，台灣最能與世界對話的，是什麼部分？4.劇院與創作者、觀眾的理想關係是什麼？5.大劇院時代對您的工作（或生活）造成什麼改變？6.大劇院時代來臨，最想給年輕的劇場工作者什麼建議？
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特別企畫（二） Feature 創作 、經營者MeimageDance藝術總監 何曉玫
藝文環境需架構「過程」和「階段」，讓創作者能夠攀附
大劇院時代的來臨是很重要的階段，也是我們該好好面對問題的時候。為什麼台灣人不太進劇場看演出，而是逛街或在家看沒有意義的新聞？接觸表演藝術應該是生活態度，而不是學習課程。在這塊土地生活的我們似乎缺乏生活態度的養成。人們感覺很不安全，無法信任彼此，也缺乏了認識、理解他人的能力和好奇心。所以，「大劇院時代」的來臨是該預備將劇院的功能「系統化」、「制度化」的時候。讓觀眾與表演藝術之間有更好的溝通橋梁。 而可能面臨的問題，以舞蹈為例，雖然出現了很多充滿熱忱的年輕編舞家成立舞團、發表作品，但，這些年輕的創作者大多都在幾次演出後，因為沒有了舞台而泡沫化。政府雖致力於藝術產業的推廣，卻永遠在機關人事更迭後落空，沒有延續。藝文環境需要架構「過程」和「階段」，讓創作者有能力攀附，並找到下一步。 不談大劇院，台灣仍有地方性質的文化中心。但，目前我們只停留在建築場館，而非扶植團隊。團隊有了家才能夠踏實地製作，磨練技術、想法，而不是辛苦地找場地演出、排練。不一定要一個場館一直養同一個團隊，或許可以參考國外的藝術總監制，作品若不好即汰換才有競爭。創作者甚至可能為了到更好的劇院而努力創作、演出，不需要分心找其他兼職。 每個團隊都需要藝術行政，但藝術行政同樣面臨泡沫化。或許劇院能夠成立聯合辦公室，組織團隊的演出與行政事務，並彼此共享資源。政府亦需要進一步思考藝文經費的預算問題，並進一步思考如何藉由仲介之手，將台灣自製節目推向國際。最後，大場館變多之後，如何找到觀眾也是必須思考的問題。 關於台灣的創作現象，近年很多獎項似乎期待創作者跨界，創作融合式的表演藝術，並關注作品的議題性強烈與否，甚至要求不要太過於純粹，試圖抹除界線。命題作文層出不窮，但創作是自發的，創作者應該自發地尋找這個世代的語言，而非透過策展人、評論人以議題性操作的方式帶領讀者思考。每一門藝術都有其特殊性，應該要尊重其本質，不要為了趨勢迎合觀眾。藝術也不只是創新，很多創作者對自己的媒介都還不夠熟悉，便急於跨界、融合就會兩頭空，需要再思考本質的問題。 劇院、觀眾與創作者的理想關係，我認為任何一個地方，只要有人在觀看、行走，那便是劇場。劇院是能夠從行政角度支援團隊的場域。劇院的態度是讓觀眾更沒有界限地進入、觀看，讓觀眾在生活中感受到藝術，而非階級的符號表徵
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特別企畫（二） Feature 節目經紀業者 /時藝多媒體總經理 林宜標
尋找劇院、創作者、觀眾、演出商與經紀公司之間的平衡
大劇院時代帶來的變化絕對會有，而且是正向的。我之前去臺中國家歌劇院一趟，發現很多民眾走進去，這是一個好的現象，一般民眾跟場館有接觸，才不會產生無名的陌生感、排斥感。民眾進到場館是第一步，在場館買票是第二步，從第一步到第二步是困難的，怎麼透過很多形式的活動，慢慢製造這些網絡。 多了新場館以後，過去團體到中南部，面對的等級可能不是國家級場館，現在是。團體怎麼升級是很重要的事，絕對不是座位數從幾百人增加到幾千人增加的問題，而是規模、質量的調整，不然只有國外節目可以進來，本地團體進不去。這是必須努力的過程。 怎麼讓觀眾掏錢出來買票是非常困難的，從這幾年台灣的景氣度來看，大家的藝文消費更保守，明年就會面臨更嚴重的情形。消費景氣是全球問題沒錯，但現在整個亞洲市場，大陸市場慢慢取代台灣，過去好的演出在台灣，因為大陸沒有開放，現在大陸改革開放，好的演出幾乎都移過去，這是很嚴重的問題， 表演藝術與世界對話這一塊，要努力的還是很多。比如音樂劇，國內本土音樂劇與國外音樂劇落差很大，無論是製作質感、音樂編寫、演員表現、劇場設計等等。舉一個例子，國際知名音樂劇在韓國、日本、中國都改編成當地語言，像韓國，很多藝人、歌手參與演出，這樣的跨界至少讓流行音樂聽眾也去看音樂劇，這也是另一種好的形式。我們也看見大陸，包括《戰馬》、《媽媽咪呀》、《獅子王》都做成中文版，表示業者持續看好這個市場。 自己創作是一條路，可是以國內市場規模，要做到國際規格很辛苦。業者沒政府補助、沒企業贊助，一味要我們支持本土創作是很難的。在台灣做，很辛苦的地方是市場太小了，以台灣元素為主，能打入大陸市場的真的不多，加上語言造成的文化隔閡，更不容易外銷。 談到劇院與創作者、觀眾的理想關係，應該要再加入演出商、經紀公司，五個角色找到平衡，環境才會活絡。但台灣的劇院會顧慮自製、自主，相對比較排斥演出商與經紀公司。可是兩者其實並不違背，因為國際上很多大的節目要透過經紀公司引進，像維也納愛樂、柏林愛樂，都是透過經紀公司跟各地劇院洽談合作。好的演出沒辦法靠自己到處巡演，也應專心在創作，必須要經紀制度支持，讓它運作得更好。如果沒有好的場地，很多好的國際節目也進不來。不管如何，多了臺中國家歌劇院與高雄衛武營還是好事，國際節目有巡演的可能就比較會考慮過來。</p
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特別企畫（二） Feature 場館經營者 / 牯嶺街小劇場館長 姚立群
營運者和使用者要能合作，兩相設身處地
這種大的、豪華的國家建物一一落成，部分合乎我們早於十多年前的想像，想要有多一點好的表演場館。相形之下，一九八○年代以來建成的文化中心都變得老舊，而進入六都時代，台北成了其他五都與各縣市政府的參考對象，加速了文化政策與設施的改善與更新。可是，要怎麼去填補置於眼前的大場館席次與表演空間，不無疑問。表面上，至少我們迎來了一個大劇場時代，致使從中央到地方，回頭去檢討舊有的場館，但也要費力讓這麼多大型劇院與現實的劇場發展產生交集。 面對大劇院時代可能的問題，先說音樂好了。從台灣的藝術節來看，總覺得本地音樂節目的產製較弱。依平常音樂節目借用場館、安排檔期的習慣，裝台時間顯得過少。使用再好的場館也需要仔細去考慮空間與聲音系統的特殊性吧。其他表演藝術也是一樣，營運者和使用者要能合作，兩相設身處地，交互理解一場地的優缺點。劇院是極為重要的公共建築，營運者和使用者要維持劇院的永續使用，並建立、擴散與觀眾的連結。 這幾年表演藝術最有活力的，還是那些勇於實驗、積極創新的演出。在這些演出中，還能讓人確定台灣從解嚴前後的小劇場運動以來，在當代的亞洲劇場歷史中取得的座標。並且靠著這些演出，更清楚看到台灣優秀的技術劇場如何支援了能夠呼應當代劇場的創作。 劇院與創作者、觀眾的關係環環相扣。誠如上述，一直以來，「台灣小劇場」傳達的毋寧是強大的精神面向；起初不論空間大小，沒有固定形象，但是眾家一直踏在創新的台階上。時至今天，觀眾對於創新的東西，不一定有呼應，甚至就是覺得看不懂。所以有時劇院需要提供協助「跨越邊界」的教育，告訴觀眾進到劇場裡要大膽一點，如同大膽的創作者，觀眾也可能因為進到劇場創造很大的能量。 大劇院時代對我的工作與生活來說，也許真的就是多去思考音樂與傳統藝術吧。當然，已經有相當一段時間，展開與兩廳院的討論與合作，以及特意或演出兼程地，去考察國內外各地的劇院，讓自己和團隊做好準備。雖然我剛說，整個台灣劇場發展脈絡是小劇場精神的延伸，但是這不能無視學院與大劇院的專業體系發展與更新，注重與之交會的火花，才可能去看到新的改變。 在這個時刻，最想給年輕的劇場工作者的建議是，一定要有創新的精神。在劇院的領域中要懂得合作。表演藝術有個很重要的功課，就是要多去面對自我。現在，機器人都進到劇場領域了，還更要產生有溫度的創作
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特別企畫（二） Feature 製作人╱Fly Global臺灣數位表演藝術國際續航計畫主持人 孫平
這是一個發展場館獨特性的契機
大劇院時代的里程碑意義是，兩廳院原本是唯一的國家級場館，多功能經營，現在因為增加場館後的相互關係，理應是場館各自發展獨特性的契機。不過，文化部資源配置或是場館之間的互動關係，會影響獨特性的發展狀況。這就如同一個家庭中不同孩子在適性發展時，家長的觀念或家庭間的支援體系，會影響每一個孩子去尋找自身性格與適性發展的可能性。指標意義則是專業性提升。國家級場館內部的營運管理模式，專業度與人力培養都需要呼應場館需求，大劇院時代來得太快，軟體是不是準備好了？ 從藝術團隊的角度，是有更多選擇。比較擔心的是，資源分配上是不是要注意更多細節？有更多場館是好事，但這和有沒有更好的創作環境，是兩件事。藝術家永遠可生出更好的作品，問題是跟藝術家一起工作的每個人的處境，我們要思考在這環境中的勞動者能夠獲得的工作費、呼應在製作資源面有沒有獲得整體的提升，而且必須是劇院有意識地去思考、帶領。雖然劇院有自籌比的營運壓力，可是至少劇院的自製節目，如果沒有辦法增加製作資源，比如說，是不是能增加排練空間、提供更好的硬體、有沒有試裝台的餘裕？ 就國際交流的層面來說，無論音樂、戲劇、舞蹈，（規模上的）中小型團體的確創造了多元性與可能性，但是我們會發現整個生態沒有辦法幫助這一群發展中的藝術家。目前在國際間有能見度的以舞蹈居多，因為非語言。可是非語言性的節目會打壓語言性的可能，那戲劇節目要怎麼讓人理解？未必只是想像華文市場。我們需要以藝術家發展的成熟度，而不是以規模的邏輯來思考，才能建立完整的生態。創作的成熟度很難被評鑑，可是這是挑戰藝術行政體系思考很關鍵的事。 情深意重，是場館、創作者與觀眾的理想關係。劇院與創作者就是要談戀愛。在這樣的關係裡才會發自內心地去思考彼此成長的意義，而不是金錢的關係。這裡頭還加了專業性，情就有更複雜的層次。 劇院的營運上，有沒有方法讓為看某一類節目而來的人，開始好奇其他類別的節目？這是目前沒有被思考的。劇場永遠需要新觀眾，可是很少想辦法讓舊觀眾去看另一個類別。如果真的情深意重，你（觀眾）應該會愛上我（劇院）其他的節目。所以，創造情深意重的方法是個關鍵。 最後，要給卡在門前、正在猶豫要不要專職踏進來的年輕劇場創作者的建議是：這時代有比較多的誘惑與可能性，可是創作的核心不是要去呼應誘惑與可能性，而是要知
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特別企畫（二） Feature
創作、經營者 /音樂家、臺北市立交響樂團團長陳樹熙
這一波大劇院興建，除了衛武營之外，台中並沒有新的音樂廳，這毋寧是一項缺憾，因為眼前對於台北與台中而言，對於符合國際聲學標準的音樂廳的需求，畢竟是強力而迫切的。 大型劇院是跟著都市誕生的，人口密集度自然是很重要的指標之一，但是我們的政策很少從現實條件，以及表演藝術內容、觀眾的發展與需求，來進行論述與推估，多半是將蓋劇院視為國家文化建設的一環，然後才來解決內容與營運問題。也就是說，在花了將近廿年解決了讓北中南各有一個大型劇院、完成基礎大架構之後，台灣表演藝術發展的下一步呢？面對未來可能會新生的挑戰與評估呢？經營走向與平衡點在哪裡？這些都是才剛剛開始冒出來的重要問題，而且會愈來愈多。 大劇院時代來臨，演出人員工作機會的增加將遠低於藝術行政與技術人員。大劇院解決的是大團巡演與檔期的問題，但是台灣本土團隊究竟又有幾個大團，又有幾個有藝術與財務能力從北到南巡演？又有幾個團能夠做到跨縣市的連結與動員？節目量在迅速增加，但每增加一個演出場地就要多幾萬個觀眾，然而我們很少從需求量倒回來評估。兩廳院發展卅年才到現在的光景，當時與現在的人口、經濟結構完全不同，劇場的文化使命也不同，光是從以往的文化建設轉到現行的文化經濟就已經不容易了，劇院如何與地方的文化及經濟脈動掛在一起，這又是難上加難的挑戰。劇院資金不足，不容易自己做節目，買節目容易，做節目難，但是沒有自製節目就不會有藝術工作者在地就業，更不會因之而帶起觀眾質與量的發酵，結果不要是造成國際性團隊行走與銷售北中南的便利性，對於在這不均衡的競爭態勢中，造成本土團隊因先天題材、資金、人才、技術、市場等不易克服的因素而遭到擠壓倒閉。 無論是從參與或是欣賞兩個面向來看，表演藝術必須從根本入手，融入中小學校課程，這不單是為了找到觀眾，而是因為表演藝術的欣賞能力需要透過教育來培養，且必須更進一步讓民眾認同並參與表演藝術，用它作為社會各種觀點與感受溝通表達的平台。 至於台灣的表演藝術如何與世界對話，要回答這問題，可能必須先釐清對話的目標。台灣的藝術家從中美斷交後就肩負著國際外交的責任，對於經歷過中美斷交的世代，藝術結合外交是必然的使命，但是九○年代文化商品全球化，我們的政策並沒有轉型跟上，現今我們的全球化只是著眼於去別的國家演出，而不是開發具有全球或跨國市場的文化商品。
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特別企畫（二） Feature 創作、經營者╱采風樂坊團長黃正銘
劇院應像民間廟宇，貼近民眾生活
大劇院時代的意義，第一，這對觀眾而言是種藝術平權，原先中南部觀眾，能欣賞藝文演出的機會較少，所以這些新場館落成後，就會比較符合地方平權或藝術平權的想像。第二，如果臺中國家歌劇院和衛武營都培養出了自己當地的經營團隊，那麼表演藝術的多元視角就會出現，而因為劇院的開幕，使得眾多在地的藝文團體蓬勃發展，這也是我們所樂見的。 面對這樣的變化，第一個要思考的是，觀眾群在哪裡？這些新的劇院，有沒有一套自己的行銷策略？他們能不能幫忙表演團體，去找出潛在的藝文愛好者，就這個層面上，劇院與藝文團體應該是相輔相成的。再來就是，如果要一個製作，跑遍全台的表演廳，這對團隊來說，便會面臨到製作成本提高的挑戰。還有一個值得思考的議題是，我們究竟如何去組織出一個具有多元觀點的評審團和制度，這我目前也還未有定論，得等實際運作之後才有辦法見真章。 我覺得這幾年表演藝術最有活力，最能與世界對話的是創意與創新，在網路時代裡，創意和創新是最具聯結性的一個目標。像采風樂坊之前做了一檔《太陽與月亮的美麗邂逅》，用歌仔調和西方的古樂團合作，得到許多好評，這就是與國際鏈結的一種方式。而因為這樣的跨國合作企畫通常都相當龐大且駁雜，就需要幾個新的場館一起來推動，才有可能找到適合的企畫，並且實際執行。 談到劇院與創作者、觀眾的理想關係，劇院應該像民間的廟宇一樣，要很貼近民眾的生活，讓大家覺得容易親近。而劇院對創作者而言，得是一個可以提供夥伴關係的創作和發展平台，因為如果沒有這些創作者，劇院便將無用武之地。最後，在創作者與觀眾之間，劇院要扮演溝通者與橋梁的角色，需要更主動一些，讓觀眾知道每次演出所帶給他們的意義，也需要提供創作者和團隊們資料，讓他們了解此地的觀眾習性，並提供合適的行銷管道，這樣才可能促成觀眾與創作者，在劇院裡相會。 因為這些劇院尚未全部完工，所以目前對我的工作與生活還沒有什麼改變，但我想未來會有的討論和反省是，為什麼我們要進劇院表演，是因為劇院具有什麼優勢嗎？如果表演團體在劇院演出的票房無法平衡支出時，我們進劇院表演幹什麼？這是個無法被迴避，且將來會持續存在的問題，我們為這些大劇院花了這麼多錢，有這麼多人在裡面工作，到底能夠提供我們什麼樣的想像？這些問題值得我們一再反省和思考。 因應大劇院時代的來臨，最想給年輕的劇場工作者
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特別企畫（二） Feature 創作、經營者 大開劇團團長、導演劉仲倫
劇院應該像一個知識館，讓人在此獲得能量
表演藝術遇到大劇院時代，首當其衝的是經營團隊準備好接團隊的招了嗎？現當代的表演藝術，界線愈來愈模糊，不僅跨領域，使用各種過往禁忌的材料，如火、水等特效，或是涉及裸露或暴力尺度，或近年常使用的更改觀演位置的案例愈來愈多。這意味著空間維運者不僅要做個好的管理單位，還要跟上團隊的腳步，一起面對挑戰。 大劇院時代，應該可以納涵和孕育更多劇場人才。台中這幾年來因著戲劇專科高中職的設立增班及更多文化展演設施的興建，所以對於戲劇人才是有需求的。但是台中的大專院校又沒有戲劇相關科系。因此人才培訓的責任，就會落到地方劇團的身上；也就是自己的人才自己練，也讓地方劇團的教育成本相對增加。當臺中國家歌劇院設立時，我們是很興奮的，期待這裡是可以練兵帶將，與他團切磋琢磨，學習國際天團的所在，同時也是可以廣納原本在外地念書的戲劇專業人才，期待未來可以共同打拚。但是目前這部分仍在建構工程等待中。 在大數據時代下的大劇院時代，是將表演藝術教育的數位平台建立的好時機。除了將國際和國內的表演藝術資料數位化與公開化，同時讓地方的戲劇發展史被記錄下來。因此劇院內的研究員就像與圖書館或是科博館、國美館的研究員一樣重要。 不過在表演藝術圈有大劇院，就有小劇場。選擇在哪種空間演出不再是能力的問題，而是選擇的問題。廿多年前，劇團與團長／創團人是緊緊綁在一起的，但是這十年來的年輕劇場工作者，已經不再像以前死守一個團，為了製作就可以成軍，反而更自由，像百變金剛一般，所以他們的發展面多元，能量高，具有突擊性和能動性，加上網路世界的活絡串聯，讓他們的作品能見度更高，也新生出一批不同的觀眾群。 不論是大劇院或小劇場，我覺得劇院與創作者、觀眾最美好的關係是，這三者彼此都需要對方。觀眾其實想在劇場裡找到生活中的縮影，而且他們渴望打破目前的觀演關係。對於創作者來說，要思考的不只是表現自己，還得去找到一個新的語言形式和擁抱觀眾。劇院不應該只是一個空間，它應該像一個知識館一樣，讓人願意在這裡長時間逗留，貫通任督，獲得能量。 至於最想給年輕的劇場工作的建議，我覺得閱讀跟思考是一輩子的事，尤其是要有目標的對話，我的經驗是當劇團開始有讀書會後，劇團裡的成員會開始釐清和認同團隊的核心理念，讓劇團變成一個真正的團隊，真的開始去思考問題，這時候才能
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特別企畫（二） Feature 創作、經營者╱全民大劇團導演、團長謝念祖
閃開，讓專業的來
我不太懂什麼是大劇院時代。劇院對於我們創作者來說只是建築物，不代表什麼指標意義，重點還是得回歸到作品，要看藝文活動有沒有因為大劇院變多而更加地蓬勃。當然也許建築物變多，一些大型的表演或許能因此走出台北，去到台中、高雄，達到推廣藝術的效益。關鍵仍是創作者與觀眾的關係如何在大劇院中發生？並不是每齣戲都適合大劇院。 第一個，需要思考市場。我們的市場是否能吸引那麼多的觀眾？大劇院兩千人的座位，要是觀眾沒坐滿會很慘。在大劇院中，從舞台布景到人員編制，各方面都需要擴大，更要考慮背後的資金運作，製作上需要不同的思考邏輯。所以第二要思考商業機制。大劇院時代要找出能運行的商業機制，讓觀眾買票看戲，不能單寄望政府補助。但是大劇院有檔期問題與審查機制，沒有改變這些限制，可能性仍令人擔憂。此外，舊有場地會不會變成蚊子館也是問題。公營限制太多，政府應該獎助民營劇場，活化創作和市場。 這幾年表演藝術最有活力的應該是台北辦的「藝穗節」，牽涉到人的部分。也許裡頭作品不是最好，但沒有了大劇場那種說不出一套標準的審查，亂七八糟的活力展現非常棒，表現出台灣的自由。不過說到跟世界對話，若不再提「雲門舞集」，可能比較難想到具體團體。國際劇場藝術節邀團隊來台演出算是文化交流，然而由兩廳院官方主導的交流仍是菁英文化。這也沒什麼不好，只是對於處在那圈子外，眾多實際在台灣創作作品的眾多團隊幫助有限。所以真要推薦，我想還是藝穗節那種活力。 劇院與創作者、觀眾的理想關係是什麼？基本上就是看創作者和觀眾的關係。劇場的珍貴處在於由舞台上的創作者和台下的觀眾一起完成演出，所以必須要有流動和理解。劇院只是殼而已，它提供了創作者和觀眾在一個空間當中，去理解作品呈現。在那段時間過程中，觀眾有理解、有感動、有憤怒、有喜愛。所以劇院不應該自己做節目，那是「假會」（台語，不懂裝懂之意）。 大劇院時代對我的工作沒有造成改變，我們劇團本來就是做大戲。也許日後可能的改變在於，若一次申請就能訂下台、中、南三地檔期，工作上會方便點。但至少場地變多，仍舊很棒。大劇院演一場，可能就抵其他地方兩場，可以把經費做更妥善的運用。像我們今年就開始巡迴，去台中演《當岳母刺字時媳婦是不贊成的！》，票房全滿。你說有沒有市場？有的。 最想給年輕的劇場
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特別企畫（二） Feature
創作者╱編劇簡莉穎
「大劇院時代」真的有來嗎？場地變大之餘，創作如何跟著變「大」？台灣需要的一直都是更多的中型劇院。要做到大劇院規模的演出，要更高的成本，也必須要找到更多的觀眾。在國外觀劇，比較多七、八百人甚至以下的中型劇場，一方面可能因為戲劇演出不像歌劇，戲劇有其適合的場地大小。我認為創作者從小劇場到中劇場再到大劇場，中間的創作成本需求會是個難以跨越的鴻溝。再者，也不是所有人都想做「大」。 台灣的藝文人口相當有限，台北每週的演出量，票也不是這麼好賣。那麼到了台中、高雄，該如何把作品推廣給年輕上班族？學生？教育很重要，畢竟表演藝術不是「粉絲狂熱型」消費而是「理智型」消費。現在看台中的觀眾消費狀況可能還不準確，現在精采的國際節目，能吸引許多外地觀眾包括我過去看，如果要推國際線，配套的交通住宿跟觀光拉力很重要，但又多少人可以一直負擔這樣的消費模式？ 除此之外，劇院的定位也很重要，在場館節目的製作與規劃中，究竟要打的是國際牌？自製節目？國內演出？節目的選擇上又有點「菁英品味」，這樣真的能夠和在地觀眾有所連結嗎？另外，場地變大了，但錢沒有變大，那麼，這些劇院應該要找誰來演出、創作，又或是找哪裡的資本去製作、支持這些節目？平常在台北的團隊，南下演出時無法有效經營與宣傳，也是一個問題。 這幾年表演藝術讓我感覺最有活力的，也能與世界對話的，是年輕創作者紛紛開始找回自己居住的這塊土地的連結，想要找到屬於我們自身的文化，及這混雜的文化與世界的關聯。這不特別指涉哪個節目，而是集體的感受，而正是因為國際政治、文化的邊陲位置，讓我們一直關注台灣文化的獨特性與共通性。 在劇院與創作者、觀眾的理想關係上，我覺得劇院之於創作者不應只有場地租借的功能，更應該做的是直接經營整部作品的製作過程與呈現，讓團隊在演出前能夠在場館內排練，避免掉排練場的不同導致進場需要再一次修正等問題；對觀眾而言，劇院一定要變成觀眾生活的一部分，現在的觀眾對劇院的想像有點太過高雅了，有點像博物館，劇院裡甚至不能喝水、賣酒，但國外不是這樣的。如果觀眾沒有把看表演當作生活的一部分，自然不會想走進來。 大劇院時代對我的影響其實沒這麼大，不過邀約的可能大概是會變多吧。還有，就是會多花點錢南下看演出。如果說要給年輕劇場工作者建議，其實跟什麼時代無關，就是好好對待身邊的朋
