過去10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北藝術中心陸續完工，加入原本孤單的國家兩廳院行列，台灣劇場圈因而進入圈內人戲稱的「大劇場時代」。再加上地方文化中心整裝改建、也有不少空間挪作表演空間使用，整體座位席╱待賣票數翻了好幾倍。業界討論逐漸從「場館不夠用」，轉移到「觀眾在哪裡」的困惑。（註1）
「觀眾在哪裡」不只意味創作生態的市場考量、產業結構與成本回收。表演藝術既然作為現場藝術，唯有觀眾的存在，才能實現作品的存在。撇開利益取向的商業操作不談（雖說談「錢」也很重要），創作者面對什麼樣的市場、去哪裡尋找潛在觀眾，事實上也都本於「如何用創作和觀眾建立關係」。本文因此自音樂、舞蹈與戲劇領域，訪問捌號會所、壞鞋子舞蹈劇場（後簡稱壞鞋子）與窮劇場，一探創作者以團隊為出發點、和觀眾連結的策略與思考。
捌號會所：探索未知與未來的可能性
本身也是作曲家的林芳宜，最早為策畫音樂節（新點子樂展）成立捌號會所。雖說她在訪問中多次強調「分類只對學者有意義」——日後她也透過捌號會所推動作品持續實踐——但我們依然不可能忽略這個殘酷事實：捌號會所音樂核心音樂家以當代音樂為主，而當代音樂是小眾中的小眾，大多數人口中的「聽不懂」。然而，不受語言限制的音樂，卻得以用當代音樂的語言和國際交流。2013年成立捌號會所時，林芳宜感受到「大家往外走的渴望強烈，但不知道該怎麼進行」。於是她開始思考：「既然我們可以從台灣買節目，為何不能更積極用自己的資源和賣家談判？」
對林芳宜來說，當代音樂是新技術開發者，自然不會期待它能提供廣大群眾的娛樂體驗。「但這就是開發新技術必要的過程，去探索未知的可能性」，林芳宜強調，「其實劇場圈用了許多技術都是來自整個世紀當代音樂的研發，比如空間錯置、非典型場地、聲音在空間中的呈現方法、甚至目前熱門的沉浸式演出等。」她以柏林新音樂室內樂團（Ensemble KNM Berlin）為例，提到他們20多年前就讓觀眾曚住眼睛跨越柏林市區、用聽覺重新認識柏林。「比現在當紅的里米尼紀錄劇團（Rimini Protokoll）都還要早」，林芳宜笑著說：「當代音樂的主要受眾不在眼前，而是幾十年，甚至100年後。」
她回憶過去也曾在歐洲觀賞過只有10多名觀眾的演出，「但演出者、製作方的態度，都擺明不管多少觀眾，這就是該做的事。」這些最初被多人嗤之以鼻的瘋狂概念，經過10年又10年前仆後繼的實驗與打磨，最終成為廣泛運用的日常技術，不再有人覺得陌生或難以理解。
林芳宜開玩笑形容捌號會所與一般音樂團體最大差別：「我們不是一夫一妻制，是開放性關係。」而「開放」意味著保持彈性，不受限傳統樂團編制，讓創作者更能打破框架，也得以為更多作曲家、演奏家與跨域藝術家創造橫向聯繫。（註2）也因此，捌號會所也期待合作對象能有類似特質，勇於做夢與突破，相信自己的藝術能吸引人，才能吸引音樂節、藝術節、場館方投入，甚至開啟可能的國際共製。「就像戀愛關係一樣，雙方都被對方藝術所吸引，而捌號所能做的，就是激發靈感、陪伴過程、尋找具體實踐的途徑。」
即便林芳宜理想中的當代音樂，並不需要特別討好觀眾，但並不代表不需要考慮市場與觀眾。以2023年臺北藝術節首演的《夢迴春閨》為例，一開始為了推向國際，便選擇簡潔輕便的呈現形式；從《詩經》呈現戰火下怨婦思君的情感，既有張力，又能讓當代技法有所發揮——比如吹管的氣音、古箏刷弦、鐵棒刷鑼，或暗示夢境的鼻笛、象徵驅魔╱戰爭的日本龍笛，「都是經過許多年演變的技術，現在是大眾很容易接受的好聽音樂。」
壞鞋子舞蹈劇場：轉化常民經驗與記憶
如果說當代音樂，是面向觀眾日後可以擁有的，那麼壞鞋子最初成立動機，就是為了給予觀眾現在還未擁有的。
林宜瑾回憶自己過往接觸西方舞蹈訓練，心中不免也會納悶：「當我們要邀請觀眾進劇場看我們演出時，舞台上所呈現的身體語彙卻離觀眾生活經驗如此遙遠，又該如何觸動觀眾呢？」因此，2014年成立壞鞋子，其中相當重要的動機，就是要跳脫現代舞脈絡的西方身體，以舞蹈美學轉化常民經驗與記憶。
「土地常民vs.西方現代舞」或許過於二分，但林宜瑾在成長過程中，感受到父母輩世代「有意識要我們遠離這些源自土地的泛靈信仰與儀式」，卻是不爭的事實，這也反映了台灣社會某階段的時代演變。也因此讓林宜瑾更有感於「這些我所珍賞的老東西，不該被時代否定或遺棄。」
循此脈絡，林宜瑾的創作既從個人生命經驗出發，也能無限延伸擴張。正如林宜瑾提到創作壞鞋子第一齣舞作《泥土的故事》時，還是多從個人情感著手發展；但自接下來的《彩虹的盡頭》，壞鞋子與志同道合的舞者、創作夥伴，便認真投入田野工作，諸如牽亡歌等民間祭儀、山林探查，或東港、小琉球迎王，從儀式身體尋找關乎生活、生命的精神意義。
「在東港、小琉球迎王，你可以感受到現場參與的印尼移工愈來愈多；一開始當然是老闆叫去扛轎的，但是繞境過程中他們得到周遭群眾熱烈歡迎，也連帶產生某種認同感，那是很強的能量。」林宜瑾於是把這樣的感受，延伸到爪哇文化哲學、泛靈信仰等，在《島嶼恍惚》尋找島嶼之間的連結。
身體語彙即便源自土地生命經驗，舞團依然得面對「舞蹈是抽象的」、「市場小眾、觀眾分散」等現實問題。壞鞋子營運總監林志洋因此試圖在作品之外，用更明確的語言和觀眾建立關係。比如他便將舞團以紮實田野打磨的身體工作，逐漸收束於「行腳」、「儀式」、「野生」、「自然」、「戶外」、「冒險」、「亞洲文化」等關鍵字，既為舞團品牌定義，也藉此讓抽象的舞蹈得以與觀眾搭橋。
舞團這一兩年轉換重心至林宜瑾的雲林故鄉，以此為基地，持續面向台灣與國際。創作本質不變，然在國際與地方巡演時，策略也有所不同。前者包括企劃文字如何更簡潔明確，避免中文迂迴螺旋的語境，讓策展人更能快速理解創作方向，進一步產生興趣；又或者在演出前，以適當的文化符號拉近作品與國外觀眾的距離。「以《島嶼恍惚》為例，西方觀眾或許對泛靈信仰感到陌生，所以如果要推這個作品，我會選擇從明確的故事與共通情感經驗切入。」林志洋解釋。至於非都會區民間推廣，則更仰賴人脈，與地方建立關係。好比來到雲林廟埕演出，除了自己的作品之外，壞鞋子也與地方合作，邀請地方的陣頭和表演社團共同參與表演，讓前來的觀眾能夠看到在地社團的表演，也能看到舞團的作品。不變之處，都是要讓觀眾能在這樣的活動裡找到熟悉的連結，這也是壞鞋子成立的初心。
窮劇場：用作品認識彼此，建立清晰面貌
相較抽象的音樂與舞蹈，劇場還有語言╱文本與演員╱角色可以依靠。來自馬來西亞的高俊耀，來台灣前就已有不少劇場創作經驗，就讀中國文化大學研究所期間，也遊走於多個劇團之間。不過，移民的身分加上頻繁流轉的狀態，讓他渴望開闢一處穩定的創作土壤，先與友人嘗試立團，後在2014年與鄭尹真共同創辦窮劇場。
以劇團創作站穩自身在台灣劇場圈的腳步，此策略也在窮劇場的觀眾經營方面看出成效。「以電影為例，觀眾通常會鎖定導演、演員而非電影公司，對窮劇場也是如此。尹真和我在作品與教學上長期耕耘，觀眾看著我們一路以來所演、所行，就像用劇場彼此傾談，談久了，就習慣跟著進場看窮劇場的作品。」高俊耀說。在導演、編劇與演員3種身分之間穿梭，高俊耀的作品的確也傳遞深厚的個人特質。
無論是改編黃碧雲小說《七宗罪》的《饕餮》、《忿怒》和《懶惰》，改寫哈洛．品特（Harold Pinter）劇本《往日》（Old Times）的《親密》，交織南管身段與音韻的《紅樓夢續》與《感謝公主》，或呈現馬華荒謬處境的《死亡紀事》，都有一種身體與文學文本相互映照的獨特質地，更藉此探問人類更深沉的處境。「我不是寫好定稿開排，而是讓劇本寫作與劇場調度同步生長。」高俊耀解釋：「通常我會帶著幾頁初稿來到排練場，根據工作發展再回頭來決定文本走向；文字形式與表演形體相互建構，兩者是一道有機的無限迴圈。」
藝術家個人特質與獨特的創作風格，讓高俊耀感覺自己吸引的觀眾似乎也有類似共鳴。「觀眾會挑戲，戲也會找到觀眾；窮劇場觀眾的面貌隨著時間愈來愈更清晰，某個角度來看，似乎和喜好歷史、文學閱讀有一定關聯。」——雖然對充滿雜訊、步調急促的現代社會頗有不安，但高俊耀依然深信劇場足以建立對時間的耐性。
事實上，在現今劇場愈來愈看重製作與行銷、藉由網絡連結推動作品與市場關係的生態下，高俊耀始終保持初心。如他所說，「用作品認識人」（但他強調「每個階段生態轉變有每個環境的應對現狀，只是個性使然，還在適應中」）。早期在台灣劇場發展，他希望能從這裡延伸至香港、澳門、新加坡等華語圈，當然也包括自己家鄉（雖然劇場生態大不相同，的確存在不少則現實阻礙）；就像疫情前與澳門足跡幾番合作，足跡導演莫兆忠在某次採訪便提到：「我們其實只有合作一次，但一次就延續了很多年。」高俊耀認為這段話可點出了這些年藝術節、場館網絡點狀串聯大不相同的時間想像。
自己來到異鄉創作，也讓高俊耀更能設身處地思考異文化的觀眾如何理解作品，比如《死亡紀事》講述馬來西亞華人喪禮如何捲入「回教宗教局」規範，他考慮到台灣觀眾或許對馬來西亞文化陌生，因而選擇以說書手法，讓演員自由穿梭於角色扮演與說書之間，讓觀眾可以跟隨角色視角來一探究竟，拉近與異文化之間距離。至於計畫巡演馬來西亞的《感謝公主》以台灣1950年代歷史為背景，則試圖藉由演前宣傳帶入背景資訊。
對高俊耀來說，誠實面對自己，或許才是與觀眾建立深遠關係的最佳途徑。「相信劇場的言說能力，相信觀眾可以理解你，也相信劇場是可以理解彼此的場域。」——而我相信，無論是捌號會所的林芳宜，或壞鞋子的林宜瑾與林志洋，也都是這麼相信的。
（註）
- 可參考吳岳霖：〈從中央到地方的場館與藝術節規劃，突顯創作生態問題 現象四：大劇院時代正式到來，致使創作生產過量？〉，《PAR表演藝術》第350期，2022年12月，頁16-17。
- 傳統樂團固定樂器配置，等於作曲家與樂團合作時，也必須配合樂團編制；捌號會所的彈性合作方式，得以因應每次創作計畫的需求，集合不同專業的演奏家與表演者，因而更有彈性。
