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吴孟轩
舞评人、舞蹈戏剧构作、表演工作者
发表文章 68 篇
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焦点人物 台湾舞者 余宛伦（一）偷窥者舞团2400人中取一，碰撞曲折的追梦路
「我讲这些会不会把大家的梦想毁掉？」余宛伦大笑。 2020年加入偷窥者舞团（Peeping Tom）的台湾舞者余宛伦，虽然自嘲也可以用「有起有落」简单带过4年来的甘苦，还是在访谈过程忍不住吐露「大实话」。身为一个内向I人，舞蹈是宛伦「内心小宇宙喷发的地方」，从小走遍各式才艺课程的她，当初因为不喜欢被妈妈逼著练电子琴，便选择在舞蹈里悠游自在。考上北艺大七年一贯制后，余宛伦认为「跳舞这种东西要趁年轻跳」，便始终专注在这条路，而去欧洲当舞者，是她的梦想。她为此宁愿放弃到美国与澳洲当交换学生的机会，把预算留给欧洲，毕业后，她也为了攒钱出国考团，便先留在台湾与众多编舞家合作、累积经验。
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焦点人物 台湾舞者余宛伦（二）在（反转再反转的）梦幻职业中，学习安放自己
然而，梦想总是反转再反转。2020年2月中，余宛伦在横滨完成与编舞家梅田宏明的合作后，随即飞往比利时，准备迎接舞团所安排的4周排练期，却没想到直接碰上COVID-19疫情在欧洲爆发。好不容易排练完成、开始巡演后，疫情仍缠绕著欧洲大陆，疫苗护照、演出取消、隔离，都已是疫情常态，有次舞团搭了8小时的火车抵达瑞士，却接到政府通知当晚6点后的艺术活动全部取消，无奈之余也只能原路折返。这些不确定性都让照顾身心成为迫切的功课，尤其当身体总是「要起来又停下来」，势必消耗且难熬。2022年，疫情的威胁逐渐远去，巡演行程终于顺畅起来，却也在此刻，宛伦受伤了：《密室三部曲》巡演到了义大利的老式剧院，在第三部曲《隐藏的地板》（The Hidden Floor）时，旧式倾斜舞台上有著大量的水，在一个跳跃中，她滑倒了，左膝后十字韧带直接撕裂。
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特别企画 Feature是流量密码，也是创作新蓝海！解析台湾表演艺术中的街舞表现
在现今的舞蹈生态中，愈来愈多街舞舞者跨足剧场，许多机构也相继将街舞纳入艺术节周边活动或推广教育范畴：光是国表艺三馆，便可见街舞频繁出现的身影，例如两厅院于2017年在NTCH togo频道推出云门2与北市4所高中热舞社Battle的影片企画，2019年、2021年、2022年也于台湾国际艺术节举办《小事制作：战斗果酱》，将戏剧院大厅打造成街舞的battle场合；台中国家歌剧院于2024年「不藏私讲堂」举办街舞相关讲座；卫武营国家艺术文化中心则于「2024夏舞营」规划街舞教学课程。此外，云门剧场也于2022年、2023年举办「来云门嘻哈」，将当代舞与街舞的师资齐聚一堂，规划舞蹈推广课程。 由于「街舞」在台湾的语境里，总与「年轻」、「自由」、「爽」、「自我风格」划上等号，因此对表演艺术机构来说，街舞通常是作为舞蹈推广或行销活动的流量密码，而对创作者来说，街舞更是一能表现自我的鲜明要素。
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特别企画 Feature你（可能）不知道的全球街舞政策发展指南
「街舞」往往被视为某种流行风潮，然而，街舞与族裔、移民、都市与青少年问题也总是唇齿相依，在商业潜力之外，许多国家也看到街舞的其他可能性，本文以美国、法国、英国为例，让我们认识街舞能如何作为文化、教育或青少年政策的一环。
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特别企画 Feature你（可能）不知道的全球街舞政策发展指南
接续〈你（可能）不知道的全球街舞政策发展指南美国、法国、英国篇〉，本文将聚焦巴西、俄罗斯，以这两个台湾读者较为陌生的国家为例，认识街舞与教育、社区、体育甚至外交政策之间的关联。
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特别企画 Feature克服身体框架、打破性别限制
今年7月甫从台北市立大学竞技运动训练研究所毕业的杨加力（Jia Li），正值霹雳舞选手的黄金时期。 杨加力不是典型的B-girl，她的舞蹈功底来自于HipHop与Freestyle，而她却连续两年在Red Bull BC One B-girl项目称霸，又一路挺进霹雳舞杭州亚运八强与奥运资格赛递补选手，虽然这次未能如愿闯进巴黎奥运，但她无疑已是台湾B-girl里耀眼的一员。
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舞蹈 杨．马腾斯《任何搞分裂的企图都将以粉身碎骨告终》直面政治 舞动对言论自由的讽刺与希望
「前阵子，我在fABULEUS（注）与13位年轻舞者合作的《通过贝克德尔测验》（Passing the Bechedel Test），一部探索女性主义的演出，让我彻底脱胎换骨。我现在比较敢公然地谈论政治了。」曾于2019年来台演出双舞作《三之律》（Rule of Three）与《尝试》（Ode to the Attempt）的比利时编舞家杨．马腾斯（Jan Martens），曾如此在访谈里形容自己创作《任何搞分裂的企图都将以粉身碎骨告终》（any attempt will end in crushed bodies and shattered bones，以下简称《粉身碎骨》）的心境。这句很长且具威胁意味的作品名称，正来自中共领导人习近平对香港反送中运动者的严厉警吿，马腾斯却率17名来自各方的舞者，公然「搞分裂」。 熟悉马腾斯作品的观众，大概会对他的强烈表达感到惊讶。这位即将奔四的编舞家，自2010年开始创作后，作品便备受瞩目，并频繁受到国际邀演；然而，在《粉身碎骨》、甚至《通过贝克德尔测验》之前，马腾斯并非热爱谈论政治的创作者，虽然观众可以在《尝试》阅读到他对沟通的渴望、在《三之律》体认到人在社会网络中的持续运动，或从那曾令他声名大噪的《SWEAT BABY SWEAT》、《凡人》（The Common People）、《维克多》（Victor）中，嗅闻到马腾斯对于关系的高度敏锐。但相较政治，马腾斯似乎更关注如何透过极简和重复的动作，引动表演者的复杂状态，并在细微的层次变化里，不断重塑、重用、重构已成惯习的动作语言。
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舞蹈 刚果编舞家林耶库拉：「我是Kabako，我是说故事的人」《我的身体．我的档案》 以身体述说家国苦难
「我的名字是Kabako。我是Kabako，再一次，Kabako永远是Kabako。我的名字是Kabako，我是一个说故事的人。」在2011年的一场表演，刚果民主共和国编舞家福斯坦．林耶库拉（Faustin Linyekula）向观众这样说著。对台湾观众来说，林耶库拉是个陌生的名字，然而他早已是世界各地舞蹈节的常客，时常在欧洲、非洲、大洋洲和美洲具代表性的剧院、艺术节和博物馆巡演，是当代非洲最具代表性的艺术家之一。
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舞蹈 《我们脚踩无敌风火轮，五光十射你的路，与魔鬼共舞在1820》罗宾．奥林 以「跨界」作为政治宣言
罗宾．奥林（Robyn Orlin），出生于1955年南非首都约翰尼斯堡（Johannesburg），去年底刚升格为阿嬷，而她与先生领养的女儿，是来自南非祖鲁族（Zulu）的非裔女性。在南非有「烦人鬼」之称的奥林，从作品到生活，总是无处不政治：皮肤白皙的奥林，来自立陶宛的犹太人家庭，她的父母在二战时期因立陶宛被苏联并吞而流亡，当时唯一接受他们的国家是南非，理由显而易见，因为他们是白皮肤。当时的南非正实行种族隔离制（apartheid），政府将人民分为4个种族：黑人、白人、有色人种及印度人，奥林的父母因此成为备受保障的一等公民。不过，当时移民南非的犹太人，政治倾向皆较为左倾，且反对种族隔离制，奥林的父母亦然，于是，家中政治人物云集是常态，哪个叔叔阿姨被关进监狱或逃狱了，也是奥林小时候常常听闻的故事。 正如2004年她所拍摄的《隐密之美与肮脏历史》电影，奥林小时候在约翰尼斯堡观赏的黑人矿工舞蹈演出，成为她在舞蹈上的启蒙，自此「教会我很多关于舞蹈的事，也形塑了我最初的政治理念」。在童年时期，奥林也曾在德班与夸祖鲁-纳塔尔省的街头，看到「好像跳舞一样，在空中飞腾」的祖鲁族人力车（rickshaw）：夸张的羽毛和牛角头饰、部落图腾的外衣混搭皮革与流苏、色彩鲜艳的多层次饰品、绚丽且缤纷的车身，是当地街头最浮夸又欢腾的景观。然而此被旅游指南所大力推荐的观光人力车，无疑来自于黑人服务白人、奴隶服务殖民主的肮脏历史。
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舞蹈 与废弃物、水管共舞《异托邦喧哗．沉默不再》 探问生之可能
这里仿佛是一杳无人烟的游乐场，数个色彩缤纷的塑胶废弃物，散落在一片荒芜里。似人似兽的7人出现在场边，开始为此奇异之所渗进呼吸：人声在水管里回响，砖瓦碰撞，身体与地板磨擦，人与物相互组装，漫延成飞扬的线条，语言在此失效，他们成为了怪物。他们究竟来自何方，要往哪去，始终都是谜，来自异世界的声响从未止歇，怪物／怪人玩耍、劳动、自得其乐、开派对，甚至翻覆整片地景，在里头攀爬。人造物、物造人，所有非自然的造物，都在其中混种成一难以命名的共同体。
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舞蹈台澳远距共制 2022TIFA 史蒂芬妮．雷克《群像》
于墨尔本艺穗节首演、获得五星评价的《群像》，是由澳洲编舞家史蒂芬妮．雷克（Stephanie Lake）所编创；史蒂芬妮．雷克曾于澳洲知名的Chunky Move、Lucy Guerin Inc、及BalletLab舞团担任舞者，其舞作以高度的肢体能力，与大胆诗意的编舞风格闻名，并曾获多个奖项肯定。
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舞蹈跨越海洋的彼此凝视 探问「我」与「我们」
原住民身分认同与自我认同，对「原民艺术家」来说，总意味著千丝万缕的纠葛。2017年，瓦旦．督喜（Watan Tusi）的《寻，山里的祖居所》，与艾可．苏布利阳托（Eko Supriyanto）的《哭泣贾伊洛洛》、《Balabala》，在两厅院新点子舞展首次相会，两人诘问著自身的传统，也凝视彼此的当代。演出结束后，两人在餐叙席间，意外地对「原民艺术」有了火花十足的讨论，而《Ita》与《AriAri》的跨国合作，便是在此碰撞中展开。
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特别企画 Feature 谢杰桦X蔡宏贤在一片混沌中，重新建立世界的框架（上）
发展超过半世纪的AI，在2023年有了飞跃性的发展，于是许多人称之为「AI元年」，许多艺术家也尝试使用AI进行创作。不过，AI艺术的发生并非天外飞来一笔，而是在科技艺术领域，电脑早已介入人类的创造行为，从机器与人的关系、自动控制，再到生成式艺术（generative art）、资料喂养与机器学习，接著才是AI艺术。 AI无疑对于人、身体、生命，都产生了具颠覆性且令人不安的重新定义，对于何谓艺术与艺术家，也有著新的理解。本次对谈便邀请到长期耕耘科技艺术领域的编舞家谢杰桦与策展人蔡宏贤，与读者们分享他们认为AI带给人类的美好与威胁、身体的存续与变种、AI的世界观及其偏见，以及AI艺术的产制关系与处境。
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特别企画 Feature 谢杰桦X蔡宏贤在一片混沌中，重新建立世界的框架（下）
Q：宏贤最近策划的展览《你好，人类！Hello, Human!》里，很多作品在谈AI引动的政治经济问题，例如数位监控、劳动伦理、假新闻、虚拟货币炒作。想请问宏贤，你认为目前AI技术里隐含的世界观是什么？尤其AI的资料库常被批评是白人男性中心，也隐含著偏见和歧视问题。你认为这样的AI会带领人类走向什么样的世界？ 蔡：就像杰桦刚刚提到永无止尽地打开，基本上这个展览认为AI已经朝跟人类无关的方向走了。其实我们现在所遭遇的，就是AI需要大量资源，它拼凑世界的逻辑就是能够获利的，或是好像对人类有帮助的，所以就会成为西方的偏见。例如你输入「猪血糕」，它根本不认识猪血糕是什么，或是你输入「台湾」，它给的资料连搜索引擎都比不上，你如果用「台湾」去生成图像，它会产出由更多偏见组成的东西。所以除了威权跟资本外，第三个力量其实是开放，假设我们有个台湾文化生成资料库，那意味著我们必须灌入够多的台湾文化资料，让机器去学习，但这需要大量的资源。所以AI带来的世界还是跟原来西方与资本主导的世界，没有太大的差异。 Q：你的意思是AI资料库会变成另一个文化战争的战场？ 蔡：一定是啊，当你的资源不够，你只能喂小量的资料。所以你跟AI说给我一个亚洲美女，现在出现的就是像周子瑜之类。开放资源的可能性，是尽量让资料库或AI的生成库，不要被某些单一力量所掌控。 不过科技界有个现实状况，就像之前人们很看好元宇宙，但当Meta面临财务压力，也必须砍掉这些美梦。同样地，AI可能也等不到取代人类的那一天，因为它很烧钱。威权才是最可怕的资本，尤其在数位威权里，中国是最恶名昭彰的，基本上我要全民都去种田、烧煤，也要让演算法可以继续监控人民，所以我觉得大方向是不会改变的。 这也牵涉到AI素养，也就是我们对于假讯息的抵抗力，这是我们没办法避免的，包含我们曾经在谈媒体素养、网路素养，我们都必须面对这个事情。还有刚刚谈到AI的性别歧视，你已经可以生成各种情色影片、AV女优，也包含各种动物，这个台面上讨论的非常少，但这已经在收费了，这就是我刚讲的资本运作，特别是人类的基本需求。<
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特别企画 Feature身体的失落、消亡与生机
近年常见于「科技舞蹈」（注1）的创作主轴，时常聚焦科技、机器与人类身体的界线，以及两者的纠缠与拉锯。可惜的是，作品中所涉及的身体与主体性论题，却仍未被充分讨论与细究。 科技、技术、机器与身体、主体、存有之间，往往被理解成为对立与互相竞逐的，尤其如今的AI愈来愈具有高度学习和自我进化能力，不仅挑战何谓「人」的创造力，甚至更威胁到「人」的存在基础，于是AI在召唤的是一个反复出现的命题：究竟人类身体会掌控科技，抑或是科技会控制身体。当「身体」与「科技」成为二元对立的主体问题，从此二元性开展出的辩证，便总围绕在是人类的肉身身体作为主体，还是肉身身体将被科技消除主体，而此主体悖论可能的解方，往往指向人机共构的「赛博格」（cyborg）。 在这条轴线上，2012年编舞家黄翊聚焦人机共舞的《黄翊与库卡》是经典案例，2019年编舞家郑宗龙的《毛月亮》，则在企图挖掘科技宰制里具原始性的肉身骚动中，显露出肉身身体本位者对于科技物充满不安的恐惧。若要论目前对人╱机界线辩证地最为完整的编舞家，谢杰桦从《Second Body》到《肉身赛博格》的创作历程，应可作为其代表。 科技与身体的关系可以是非零和赛局吗？ 谢杰桦于2014年创作的《Second Body》，以4组Kinect感应器架构八米见方舞台，并将点云影像以360度光雕投影覆盖于舞者身体上，企图以影像资讯入侵人类肉身并产生缠斗，但此时赛博格肉身的形象尚未建构完全。直到2023年首演的《肉身赛博格》，谢杰桦加入线上观众的串流（live-streaming）与AI生成（generative）影像，并透过视讯镜头、现场扫描、舞者手持摄影机的影像，由演算法将观众们与舞者的面孔即时生成为「脸的集合」，再变化为舞者的影像复本与数位替身（avatar），舞者再将此替身影像与部分的身体部位进行拼接。 也就是说，从《Second Body》到《肉身赛博格》的过程，是从封闭影像机器的模控系统（cybernetic），朝向更开放且不可预测的AI机器学习，且透过多重的镜头与萤幕，组装出碎裂的赛博格女体形象。然而，《肉身赛博格》最耐人寻味的，莫过于最后一幕已被赛博格化的舞者肉身与替身们，一致走向并消失在舞台后方发亮的投影机光源中，这似乎意味
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特别企画 Feature 深度观点表演艺术里的#MeToo：身体界线的重估及其艰难
台湾自2023年5月爆发#MeToo运动以来，从政界、学界一路延烧至艺文界，表演艺术领域也未幸免于#MeToo之外，舞蹈、戏剧、音乐、戏曲各个领域皆发生令人触目惊心的妨害性自主与性骚扰案例，具名、匿名的揭露和指控在社群媒体上迅速增长，让人惊觉原来以艺术之名所隐蔽的性暴力世界竟如此广阔，然而如今已曝光的案例应都只是冰山一角，毕竟性暴力案件的真实数量总是数十甚至数百倍、未可知的黑数。于是，表演艺术联盟于7月举办「表演艺术性别平等议题讲座」，希望协助表演艺术工作者更加理解台湾性平三法及其申诉、调查管道，并也从签约、排练场规范、机构与场馆管理、剧团与舞团内部的惩罚机制等等，在实务层面给予详细的指导原则。 这些规范性规定（normative rules）的出现确实至为重要，其不仅提供在剧场、排练场、甄选等工作场合的具体指引，也为相关工作人员划下清楚明确的界限。然而，妨害性自主或性骚扰等案件往往最暧昧难解（且令人沮丧）之处，正是规范性规定注定无能抵达的境地，因为性暴力与一般的暴力最为不同的是，其是混杂著信任、耻辱感、情感操控与人际关系维护，对自我尊严的重重剥夺。尤其性暴力或性骚扰加害人往往并非陌生人，而是与被害人具有亲人、朋友、师生、同事、雇佣等关系，于是被害人很难在第一时间辨识原来这些行为属于所谓的妨害性自主或性骚扰，更遑论事后总在说与不说、通报与通报、告诉与不告诉之间的万般纠结。 艺术中的身体界线划定为何困难？ 性暴力与性骚扰案件的困难，也正在于界限的难以划定，尤其在表演艺术场域，排练时的性玩笑与性羞辱等相关言词，以及排练场外那些游走在灰色地带、有意无意的密切联系甚或身体接触，常常是以「与彼此拉近距离」、「逼出╱诱出表演者潜力」、「创作的多元方式」交缠在一起，被害人或旁观者也可能会以此自我说服：「这是（艺术）工作的一部分」，甚至以艺术应该开放、多元、包容为名，自动为性暴力与性骚扰的不正义进行（诡异的）辩护。诡辩的起手式甚至是，艺术家「不过是」用身体具有的欲望强度，对社会规范造成挑战与逾越，以及对自我的彻底解域。然而，这个认为身体可以恣意进行越界与解域的执迷，无疑是将身体与欲望的潜能，与将身体过度性欲化和高度自恋混为一谈，并刻意避谈其所造成的主体破碎和创伤经
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剧场ㄟ冷知识街舞最前线
街舞的发展与影视传播相生相息，在1980年代后尤为如此，从舞蹈电影、商业广告、音乐录影带，到流行巨星演唱会、音乐奖项演出、运动赛事表演、舞蹈竞赛节目，再至今日的社群媒体短影片与限时动态，街舞总是透过各式各样的媒体传播到世界的各个角落，各个舞蹈风格里殊异的族裔文化，则幻化为街舞里复杂多变的形象。本篇文章将从5个常见的街舞形象切入，一窥街舞的复杂性与丰富样貌。
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特别企画 Feature 55岁，1984年加入台北市立建国高级中学土风舞社吃不完的老本
篮球声、管乐声、击鼓声此起彼落，青春的气息迎面而来，伴随著男校那总令人难忘的特殊气味。这里是建国中学，紧邻后门围墙的资源回收厂，据说是过去建中土风舞社的地盘，而在这个传说中的翻墙盛地旁，资深舞台技术指导斯建华瞬间舞神上身，无论是单手伏地挺身、连续旋转、旁踢，还是俄罗斯土风舞的蹲伸步，完全难不倒眼前这位高挑的长腿叔叔。 斯建华，建中第39届校友，土风舞痴，文具店的小儿子。在模范生哥哥与姊姊的光环下，班上排名「只有」前10名的斯建华，称自己「从小不爱念书、一直在玩」，而爱跳土风舞的姊姊某次教了他「蹲伸步」，是个要以蹲姿两脚交叉跳跃21下的高难度动作，让这位爱玩的青少年深深著迷，从此踏上土风舞之路。
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跨界对谈 黄雯Ｘ刘奕伶重演舞蹈，该如何跨时代、进而超越时代？
当「重演」涉及到身体，一个会感受、会老、会生病、会受伤、会消失，也就是一个会时时变化的不稳定媒材，这样的重演便不可能是复制贴上般的全然复刻，而会是过去旧作里的肉身与现在重演的肉身，正在穿越时空、进行一场近身肉搏，而舞蹈的重演，便常在上演这种肉搏战。 这次对谈邀请了两位经验丰富的舞蹈行内人，一位是长期与舞团与舞蹈创作者合作的独立制作人黄雯，一位是美国比尔．提．琼斯（Bill T. Jones）舞团前舞者、现为独立创作与表演者的刘奕伶，从两位各自对国内外舞蹈重演作品的观察，以及重制和排练旧作的经验开始，一路延伸至「经典」背后的舞作经济与国际市场运作、旧作如何跟现在的表演体系和观众的美感经验沟通，和疫情后出现的「量身定做」重演模式，与舞蹈作品如何被典藏等问题。两人的经验揭示了「重演」是个鲜活且复杂的动态过程，那并非仅是旧作的修正或补遗，而更是一场新的对话与创造。
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特别企画 Feature向宇宙下订单＞＞舞蹈类
陈武康X杰宏・贝尔《拢是为著・陈武康》 2020/07/31～08/01 台北市中山堂中正厅 《拢是为著・陈武康》由陈武康与法国编舞家杰宏．贝尔（Jrme Bel）跨海共同编创，因COVID-19疫情，也因贝尔基于保护生态而不再搭飞机巡演的理念，两人透过舞谱、密集的视讯会议完成这件作品，由贝尔先提出概念架构，再由两人一起讨论发展。在本作中，陈武康以独舞回顾他的舞蹈生涯，也交叉呈现贝尔不同阶段代表性舞作。这是两人继2019年台北艺术节《非跳不可》后再度合作。本作获颁2021年第19届台新艺术奖「表演艺术奖」。 推荐人 吴孟轩 此作以杰宏．贝尔的独舞谱为结构骨干，陈武康的表演为内容血肉，以杰出、流畅且简约的剧场语言，深刻铺排出舞蹈的美学风格如何与舞者的生命轨迹相互交缠，并层层揭示了一资深表演者的养成历程。 依照杰宏．贝尔的自述，此作由「客观、主观与他者」等3个部分所组成，再由此辐射出舞作的10个段落：皮肤的舞、心脏的舞、Lets Dance、Lose Yourself to Dance、自传、嘉宾、节目单、母亲、两个YouTube影片、结束之舞。许多段落（懒人包式地）浓缩了贝尔自90年代对舞蹈╱非舞蹈的辩证与探问，「自传」的篇章则特别以「陈武康」为主体，综述陈武康从芭蕾舞者、义工队、当代舞者到近年回探亚洲文化的舞蹈脉络；陈武康收放自如且从容洗炼的表演，不仅呈现出表演者本身独特的生命厚度，也隐约折射出台湾舞蹈史多重且交织的复杂性。 另外，此作因疫情而发展出的线上共制模式，在首演当时也牵引出全球化与新自由主义的艺术节经济模式里，关于国际共制权力关系等种种讨论，然而，陈武康成熟的表演功力，无疑让表演的能动性在此产生出另一个层次：从西方╱亚洲、编舞家╱舞者等固化且单一的权力想像里另辟蹊径，并从中重组出更为对等的合作关系。 叶名桦《墙后的院宅》 2020/08/08～08/09 台北 王大闳建筑剧场 《墙后的宅院》由叶名桦进行概