在现今的舞蹈生态中，愈来愈多街舞舞者跨足剧场，许多机构也相继将街舞纳入艺术节周边活动或推广教育范畴：光是国表艺三馆，便可见街舞频繁出现的身影，例如两厅院于2017年在NTCH togo频道推出云门2与北市4所高中热舞社Battle的影片企画，2019年、2021年、2022年也于台湾国际艺术节举办《小事制作：战斗果酱》，将戏剧院大厅打造成街舞的battle场合；台中国家歌剧院于2024年「不藏私讲堂」举办街舞相关讲座；卫武营国家艺术文化中心则于「2024夏舞营」规划街舞教学课程。此外，云门剧场也于2022年、2023年举办「来云门嘻哈」，将当代舞与街舞的师资齐聚一堂，规划舞蹈推广课程。
由于「街舞」在台湾的语境里，总与「年轻」、「自由」、「爽」、「自我风格」划上等号，因此对表演艺术机构来说，街舞通常是作为舞蹈推广或行销活动的流量密码，而对创作者来说，街舞更是一能表现自我的鲜明要素。
街舞创作在剧场行之有年
纵然台湾目前并未出现如同法国、英国「街舞剧场」（hip hop theater）的演出分类，但舞蹈创作者们很早就开始使用街舞创作。光是大舞台的舞蹈制作，便可见两厅院与法国卡菲舞团（Compagnie Käfig）共制的《有机体》（2012）、许芳宜& 谭元元〈2 x 2〉的《Anywhere on this Road》（2014）、云门舞集《如果没有你》（2014）、《霞》（2022）。街舞出现在独立舞团或创作者的作品与艺术计划，数量之多更是族繁不及备载，其中最为人所知的，莫过于以街舞为招牌的小事制作，而近年备受好评的「树林跳：跳岛舞蹈节」，策展人之一魏琬容也是街舞爱好者，其与骉舞剧场所策划的《身体我的名片》，便时常出现街舞出身的舞者如丘必信、张可扬、钟长宏、嚣张、吴郁娴。除此之外，近年表现亮眼的独立舞蹈创作者李明洁、洪翊博、熊世翔，也皆是街舞舞者出身。
街舞在剧场的能见度愈来愈高，并非没有前兆：当80年代后期，街舞透过全球化与娱乐传媒传入台湾，至今大量且持续出现在流行艺人的MV与演唱会、各大专院校与高国中社团、儿童才艺班、公司尾牙或春酒、政府与企业活动开幕、婚礼活动，甚至选举造势、国庆大典。街舞普及之广，让七年级世代以降的舞蹈工作者，大概或多或少都接触过街舞：对科班出身的舞者而言，街舞强调爆发力、音乐性与律动感的身体使用，以及注重个人创造力与直率不啰唆的性格，无疑为熟悉芭蕾、现代、民族、武功的科班训练，带来另一种崭新的气息。
同时，街舞与流行娱乐产业的紧密相连，以及在教学市场的强大吸客力，也为许多舞者带来稳定的生计。对街舞出身的舞者而言，剧场的创作与表演训练，能开启对舞蹈更多的思考与刺激，尤其剧场讲求的细腻和综合调度能力，能松动街舞舞者在街舞场域里养成的身体惯性，帮助其跳脱各种街舞风格主力诉求的表现形式，产生更具创造力的表达，此外，剧场所拥有的象征性文化资本，当然也是街舞舞者进入剧场的主要吸引力之一。
从「奇观」到「核心」的创作转向，内在复杂性仍待探勘
当这些舞者陆续成为创作者或策划者，剧场与街舞的交集在近年会愈来愈密集，也就不令人意外，若观察这些使用街舞创作的剧场作品，也会发现剧场看待街舞的方式，实则经历了数个转折：在《有机体》、《Anywhere on this Road》、《如果没有你》的阶段，创作者皆不约而同地将街舞╱现代舞的两种身体同时并置在舞台上，街舞的动作与身体，较是作为现当代舞的他者，被奇观化地看待与处理。
到了小事制作的系列作品与艺术计划，以及《身体我的名片》时，街舞开始作为个人用以抒发感受或建构叙事的身体语言，且这些语言不基于对舞蹈类型的区别与辩证，也就是说，街舞本身就能作为一种有效的剧场叙事，而不再需要依靠现当代舞作为对照或引介。
近年，在李明洁、洪翊博、熊世翔的作品里，则出现另一种虽仍模糊，但值得观察的特性，也就是街舞的感知模式已渗入其创作内里的核心，无论是身体的节奏韵律感，或对动漫╱影像╱媒介化语言的熟稔，甚至是对群体氛围的掌握与操作，都让街舞不再只是作为某种类型化的舞种，而是让包裹在街舞里的感知模式成为创作主轴，因此即便作品里没有出现任何街舞动作，却只有街舞出身的创作者可以做出这样的作品。
当然，就街舞研究者的角度看来，街舞在剧场里虽然频繁出现，但其所内蕴的复杂面向，就目前的创作或策展层次而言，还未被全力发挥：尤其街舞身体并不只是由各式各样鲜明的舞蹈风格所组成，而更关于黑色大西洋（Black Atlantic）的离散社群经验、唱片与电子声响在间奏的感知力、武侠片与动漫动作的挪用与变形、全球跨境转译的流传路径、主流与边缘的错综交缠、在城市飞地空间里游走与躱避、机械╱人偶╱非人的幻想世界。也因此，街舞所能折射的当代身体、声响、空间、生命经验，还有待剧场更多的认识、理解与再创造。
