演出评论 Review | 戏曲

确认「偶」的位置

因布袋戏偶成为众多物件之一,导致《情―掌中家族》最贴近布袋戏的不是形式,而是故事内容。 (陈怡君 摄 义兴阁掌中剧团 提供)
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《情―掌中家族》让故事回到偶身上,更因舞台画面的建构——主演与戏偶都在等高的舞台空间,使得「人―偶」、「真实―虚构」的指涉关系被确立,替彼此奠定发话的权力。同时,结局的中断与未言也得以接续到主演王凯生身上、真实人生。於是「偶的位置」才被准确指认,作为全戏最有意识的设计,也重新回应整个作品,甚至是王凯生作为创作本体。

义兴阁掌中剧团《情―掌中家族》

5/16 嘉义市政府文化局演讲厅

多数传统艺术的创新,除面临当代剧场美学的转换,更得回应原有的观演关系与承衍体系,往往会落入「这不是XX」的泥沼里。在义兴阁掌中剧团近年「摇滚布袋戏」创作脉络下完成的《情―掌中家族》,因宋厚宽的编导建构更为复杂的物件与空间、主演与戏偶、真实与虚构的对应,但以简单的情节架构、以「情」为核,藉此说服观众也面对前述议题。

坦白说,这条说服观众的路程是危险的——对我而言,始终在作品讲述传统与现代的角度里,努力避免落入二元对立的批评框架。因为此作不只在音乐与舞台进行实验,口白退位、唱段编写都让我感到不安。在不断淘选疑问后想问的是:「偶」於此作的位置如何被确认?

偶,成为物件

《情―掌中家族》的舞台空间是有趣的。「舞台空间的开放」或说「彩楼的舍弃」,在近年的布袋戏展演里见怪不怪(真快乐掌中剧团、台北木偶剧团都是个中翘楚),此作则通过两层「类戏箱」道具在舞台上形成高低差,与两侧的主唱、主演(加上后场)一字排开,竟解决观众席倾斜度不足、视角不佳的状况。

进一步地,所有「物件」在舞台上被解放或摊开,而灵活运用——所谓「物件」也包含布袋戏偶。像是锅铲与芭乐替代了偶,让小文凯搬演起丽珠与坤龙夫妇;雨伞、枕头、车轮、布幔等物件,与布袋戏偶间的互动,既符合情节发生,也在有限的舞台空间制造更多想像维度与观看乐趣。

偶,化作故事

因布袋戏偶成为众多物件之一,导致此作最贴近布袋戏的不是形式,而是故事内容。也就是以三代传承的布袋戏班「掌中阁」为主角,透过两对父子(阿土与坤龙、坤龙与文凯)间的冲突,去讲述「从矛盾到接受与理解」的过程,以及「被动或主动传承」的相异态度。其中,同样发生於庙口的打对台场景——坤龙的金光布袋第一次是对抗脱衣舞,第二次则是儿子文凯的摇滚乐团——再加上播放电影的妥协,正表现出时代演变,在主观的私人记忆里找到旁观的历史视角。

但,整体结构仍略显松散。或许有两种可能:一是在於其形式与场景的彼此交错(包含主唱的现声、偶的前后移动、戏中戏的切入等),置换过於频繁降低顺畅感;再加上,主演的声音变换并不明显,也有所混淆。其二,则是情节与情节间相对缺乏紧密连接,导致情感堆叠并不够精准。像是大水与离婚间的铺陈,再接到文凯长大后不愿接班的情节线,显得过於跳跃。或说,取材《星际大战》的戏中戏《江湖风波仇》看似与情节线有所呼应,但结局处理与戛然而止却拉掉了这层关系。於是,最后只能用一句「祖师爷的饭会黏人」收尾,反而带有接班与传承的一厢情愿——回到某种情感诉求(甚至是勒索),在基本功不足下,更显得急於表述、缺乏内里。

人与偶/真实与虚构,彼此指认

不过,以偶说偶/偶戏的故事,又因明显安排而直接连结到义兴阁掌中剧团及其主演王凯生,例如剧中的掌中阁第三代想以摇滚乐加入布袋戏,以及人物名字「文凯」亦与王凯生有一字相同。同时,此安排也正回应王凯生在前作《隐藏的冤家》里,以个人经验作为其中情节线,成为演员讲述制作摇滚布袋戏所面临的质疑,於此化为本剧中另种「隐藏的现身」。因此,就算情节经过编导的润饰或增添(而远离自传式书写),仍旧让遐想游走於虚实间。

《情―掌中家族》让故事回到偶身上,更因舞台画面的建构——主演与戏偶都在等高的舞台空间,使得「人―偶」、「真实―虚构」的指涉关系被确立,替彼此奠定发话的权力。同时,结局的中断与未言也得以接续到主演王凯生身上、真实人生。於是「偶的位置」才被准确指认,作为全戏最有意识的设计,也重新回应整个作品,甚至是王凯生作为创作本体。

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第330期 / 2020年06月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 330期 / 2020年06月号