Ｑ：但即使有导演的陪伴，演出时仍然只有演员独自站在台上，那会有种孤独感吗？
王：那就是孤独啊！那演员要面对这份孤独，靠的不是台词，而是要有勇气，发自内心的一股勇气。
白：我同意大墨的说法，那的确是种孤独感。像这阵子我在彰化排练的时候，常常在休息的时候到外面跑步，把那种在广阔大地上只有自己独自一人的感觉，带到舞台上。
王：我希望演员保持一个独立个体的状态。
Ｑ：既然如此，面对孤独感的勇气从何而来？以及，打从剧本创作就是从演员自身出发，无论是反思自己或是诚实，也都需要勇气对吧！
白：书写文字本来就要诚实，写出来的东西是真话还是谎言，你自己最清楚。
王：可是要诚实到什么程度？写出来的东西要让这么多人知道，可能是陌生的观众，也可能是像我这样跟你熟悉的导演，面对这种恐惧，你的勇气有多少？
白：写的时候我其实没有想这么多。
王：那写完以后呢？写完之后你也是会反复观看啊！
白：嗯……我觉得会变得诚实，是因为跟大墨之间的讨论，我的文字像是土地，是有了你（指王墨林）给的想法，才有办法在上面盖起建筑物，呈现给观众。
我一直对你的《哈姆雷特机器诠释学》这件作品印象深刻，我看了开场前5分钟哭了，我可以感觉到你在戏里不断在反省自己，反省自己是不是做对或做错事情；在韩国的左派都是一副很了不起的样子，但你不是这个样子，你非常诚实地面对自己。
所以回到《祭典．马克白》来说，不是因为我写得很诚实，是因为你，这部戏才变得诚实。
王：但你在剧本里的诚实对我来说很重要，你把马克白这个他者转换成自己，我才能找到跟你对话的点，我不是去诠释你的剧本，而是去诠释你的身体，引导你用身体做表达。
Ｑ：聊了单人表演中的演员、导演，那台下的观众在单人表演中又是什么样的存在？
王：我在作品里跟观众的对话，不是要让他们有即时的反应，觉得好笑、很过瘾，不是这样的。我想要让观众进入一个他们未曾经历过的剧场感受，透过演员的表演吸引观众，而且靠的不是台词也不是故事，而是演员很纯粹的表演。
而我作为导演要做的，是怎么把舞台空间变成一个能帮助演员演出的非现实空间，《祭典．马克白》里的铁板、澡盆、破锣，这些都是我要吸引观众去思考「这代表什么意思？」至于澡盆是什么意思？不要问我，要问你自己，我流出很多问题，希望观众能自己思考。
白：我的想法跟大墨差不多，我在表演中创造出一个全新的空间，让观众可以进入其中。
Ｑ：《祭典．马克白》一开始有句台词是「나는 왕이다.（我就是王！）」，到了演出最后，则出现「나는 배우다.（我是一个演员！）」这句话，在这一个小时的演出中，从「我是王」再到「我是演员」的自我认知转变，是什么样的心路历程？
白：我想要在这部作品里带给观众一些冲击，这两句台词的出现，一方面要告诉大家：「我所创造出来的马克白里，有我对于这个社会的诚实感受在里头，马克白跟白大铉其实从来没有分开过。」另一方面，也想要让大家在听到「我是演员」的时候回过神来：「啊！这就是一出戏！」
王：我觉得更细致地来说，应该是「这不仅仅是一出戏！」《祭典．马克白》里有马克白、有白大铉、有加萨战争、有光州事件，这不仅仅是一出戏，我们同时也借此跟社会对话、跟现代人对话。
我看到的不只是莎士比亚里的马克白，而是白大炫的马克白；所以白大铉说的「我是一个演员」，意思也是「我不只是一个演员而已！」也是一个光州事件的记忆者，是一个跟加萨战争处于同一个时代的人。
Ｑ：回到莎士比亚戏剧单人表演系列来看，大墨先后跟韩国与台湾的演员合作，在他们身上有看到什么样的特点？
王：我本身的表演方法，参照的是日本的脉络，在舞台上不是一个直立的身体，而是整个重心往下的方式，所以我要求演员在台上要靠他的手、脚，乃至于视线让自己存在，而不是靠直立存在。
我跟韩国演员合作这么久，发现他们跟日本比较接近，有一个「亚洲的身体」，日本人坐在榻榻米上，韩国人则习惯坐地板，所以我在引导韩国演员把身体往下沉、加入很多地板动作的时候，他们是相对容易做到的。
台湾演员已经是欧美化的身体，是沙发化的身体，那是种只要动嘴的慵懒身体，虽然在舞蹈上还是能看到台湾舞者有这类的尝试，但在戏剧里几乎看不到亚洲的身体。我的确比较喜欢亚洲的身体带出来的语言，那种情感是压抑的，要慢慢引导它通过身体表达出来；台湾演员的情绪走法，常常是「砰！」就冒出来，上半身很会表演，但是腰部以下就很少用到，所以《祭典．马克白》里我让白大铉用了很多腰的表演。
白：我自己是没有特别注意到所谓的「亚洲的身体」，但可能跟韩国的「广场剧（마당극）」有很大的关系，广场剧深受韩国传统表演的影响，像是假面舞（탈춤）、农乐（풍물）、 盘索里（판소리）等，这些都是大量使用下半身力量的表演，我想这就是大墨在韩国演员身上看到的「亚洲的身体」。
而透过大墨的指导，我更能扩张自己肢体动作的可能性，在这次《祭典．马克白》里，我觉得自己的身体变得更加细腻。
王：细腻很重要，这个就是我要的！回到前面说的「视觉习惯化」，当我们习惯只看演员的了，就看不到他其他细腻的表演；但白大铉的表演吸引人的地方，是因为可以看到他很多细腻的地方。
王墨林
1949年出生于台南。台湾小剧场实践者暨评论家。1991年创立非主流艺术团体「身体气象馆」，并以「身体论」贯串其后策展、导演、论述等工作。曾发动的重要剧场行动、艺术节包括：行动剧场《驱逐兰屿的恶灵》、「身体与历史：表演艺术祭」，扩展身心障碍者在剧场的表演人权及美学的「第六种官能国际表演艺术祭」、「颜色狂想艺术祭」等，并以驻节艺术家、工作坊导师等身分赴布鲁塞尔、伦敦、香港等地的艺术节访问，2005-2008年担任牯岭街小剧场艺术总监。编导的戏剧作品，包括由台湾原住民担纲、于台北－北京两地推出的希腊悲剧《Tsou．伊底帕斯》；在东京、香港、北京、上海、澳门演出的「黑洞」7系列；台北国家两厅院监制的《军史馆杀人事件》、《双姝怨》（人力飞行剧团）与《荒原》（五节芒剧团）；与韩国演员合作的《再见！母亲》等；《长夜漫漫路迢迢》；台韩合制《安蒂冈妮》；《哈姆雷特机器诠释学》；《脱北者》；莎士比亚戏剧单人表演系列《父亲．李尔王》、《王子．哈姆雷特》、《母亲．李尔王》；《荷珠》、《黑色》等。著有《台湾身体论》等书。
白大铉 Baek Dae Hyun
Playground SHIIM剧团团长，演员、编剧。曾就读韩国外国语大学（Hankuk University of Foreign Studies），主修英语教学。1996年起，于韩国国立舞踊团（National Theatre of Korea）学习表演。1998年，加入韩国汉江剧团。2004年，获得韩国民众戏剧总会「明日之星」大奖。2008年与洪承伊共同成立SHIIM剧团，立志在资本主义无所遁逃的世界里种下一方希望。迄今与台湾、日本、以色列等地剧场导演多次合作。2010年，邀请王墨林执导他为纪念韩国工人斗士全泰壹自焚40周年所编写的《再见！母亲》，建立两人深厚的长期合作关系。他擅长以揭发潜意识自我构筑表演，在冷静缄默的外表之下，潜藏著深沉的狂暴黑暗。
