:::
吴岳霖
《PAR表演艺术》特约编辑、剧评人、戏剧顾问与国立清华大学兼任讲师，曾任表演艺术评论台执行编辑。希望自己的文字里能够有光，还有温度。
发表文章 269 篇
-
戏剧 映照日常的魔幻想像《在独角兽消失之前》 由「神」到「人」的自我觉醒
《在独角兽消失之前》（简称《独角兽》）是何日君再来剧团再度与编剧阮慧敏合作，将「命运三部曲」推向第二部。 第一部曲的剧名很长，借用了知名动画《小魔女DoReMi》里的魔法咒语，化作《霹雳卡霹雳拉拉波波莉那贝贝鲁多再给我一次机会吧！》（简称《霹雳卡》），谈的是「被『神』写定的命运」。对团长兼导演的吕俊翰而言，创作《霹雳卡》时「对于『有没有命运』、『人可不可以战胜神』这件事情，我觉得答案是蛮笃定的。」但在作品完成后，「我反而对这个答案有点开始动摇。」他所想的是：「每个人的命运某个程度还是被写定的，但我们真的就可以把所有行为都归罪于『神』吗？还是说，我们现在得到的结果，某个程度是我们自己选择下来的？我觉得这之间的辩证蛮有趣的，才开始有了二、三部曲的想像。」 于是，《独角兽》在3年多的酝酿下诞生，由「神」到「人」，开启「人的自我觉醒」的讨论。 神谕卡与婚姻 启发《独角兽》的剧情与讨论 吕俊翰与阮慧敏的编导合作，来自在国立台北艺术大学时，因陆爱玲老师的课堂需求进行媒合，而《霹雳卡》就是当时创作出来的作品，直到何日君再来剧团创团后，才正式于桃园市景福宫的庙埕演出，同时也开启何日君再来剧团两条很重要的创作路线环境剧场与青年剧作家合作。 讨论命运的作品走向三部曲系列，虽是吕俊翰的发想，但《独角兽》的故事源头却与阮慧敏有相对密切的关系，一是「独角兽神谕卡」，另一则是「婚姻」。 简单来说，《独角兽》主要讲的是莫尼卡这名女性在结婚前夕，发现了一些关系可能失衡的蛛丝马迹；此时，独角兽出现，把她带往独角兽王国，而王国里的每只独角兽都个别有需要守护的人类，但人类渐渐不再相信他们，因此王国即将崩坏，希望莫尼卡能够帮忙。 故事中的莫尼卡面对独角兽的讲述，不断呼应著自己的现实人生；对阮慧敏而言，刚踏入婚姻的她也曾面临这样的犹疑。她说：「在这以前，我也没有觉得它（婚姻）有多重要，可是真的结婚后，就觉得这的确是个人生转捩点的仪式。」同时，她也结合了自己曾经操作、同时又质疑「独角兽神谕卡」的过程，借此将神谕卡里给予指示与讯号的独角兽具象化，因而成为《独角兽》的故事出发点。
-
特别企画 Feature 2024年度现象：02．演出取消直指票房惨淡？无关疫情？依旧疫情？台湾剧场面对成本、行销与天灾的多重考验
自2020年起，剧场演出取消的原因近乎都与COVID-19疫情有关，举凡因应不同阶段的防疫策略，而被迫调整的各种演出规范，包含演出团队人员确诊、染疫者足迹而有清消需求、国外创作团队的隔离天数等。 但在2021年7月后，随著三级警戒的管制逐渐松绑，时而升温、时而稳定的疫情也因确诊数、疫苗覆盖率、防疫疲劳等指标，让防疫慢慢回到日常，而剧场再次开放，甚至因疫情间相继取消的演出陆续重返，导致场馆、演艺团队、观众等都开始难以消化整体量能。2022上半年，疯戏乐工作室在台中国家歌剧院巡演的《当金莲成熟时》宣告：「离《当金莲成熟时》台中首演剩下10天不到，我们的票房只有一成，加上疫情持续扩散风险益增，在这剧团从未面临过的压力与困境下，为了及时停损与止血，我们必须取消在台中歌剧院3场的演出。」除疫情之外，「票房」成为压垮这场演出的最后一根稻草，似乎也撕开了探讨台湾剧场票房结构的一条缝隙。 直至2024年，「演出爆量与票房惨淡」始终是近几年台湾剧场的年度现象，特别是《PAR表演艺术》在2022年虽归结出两则年度现象〈全球通膨危机，观众荷包空票房也空〉、〈难敌本土疫情骤升，表演艺术票房一片惨澹〉，但其实是从不同因素来探究台湾的剧场票房。而近期则是在资深媒体人江昭伦写下〈台湾剧场出大事了！〉（注）一文后，耸动标题助燃了业界对此现象的焦虑与恐慌，甚至是无助与无奈。 整体来说，近两年（2023-2024）因票房惨淡而取消演出场次的比例其实并不高，却显而易见地呈现于售票系统、剧团公告里，是有别于过往的。同时，也愈来愈难以完全归咎于疫情，探究背后成因的必要性与日俱增，进而成为现今观察剧场的重要指标。
-
特别企画 Feature 2024年度现象：08．宝宝剧场、青少年剧场现身以「分龄」重塑台湾剧场的「分众市场」
分众，是近年剧场行销的重要关键词。在于找寻剧场观众的过程中，更加意识到作品不可能满足所有观众的喜好；更甚者，COVID-19疫情之后，观众对于剧场类型、内容、形式的诉求，因应年龄、性别、地理位置、收入水平、价值观、兴趣等面向而有更为明确的分类。 若剧场的分众概念多从喜好切入，借此去思考制作面与创作面如何对焦，尝试更有意识的「观众沟通」；「分龄」则可能是更为细项的观众分类，且是从创作端出发，去塑造现有的剧场生态与市场，成为近年的重要趋势之一。 也就是，过往剧场服务的观众年龄层多以「成人」为主而「成人」本身就已囊括极为宽广的年龄层。另一种长期推动的是所谓的「儿童剧」，甚至儿童剧也在持续转型，在实践中探索现代儿童的面貌。近年除有勾勾手合作社、陪你长大工作室剧团等团队，以及台北表演艺术中心等场馆，致力于作品开发与推广，导入议题与思辨，更有逐渐成熟且蓬勃的发展趋势在「宝宝剧场」与「青少年剧场」。
-
艺次元曼波 HEART to HEART 打破惯性，一起做好玩有意义的事—EX-亚洲剧团X身声剧场X阮剧团（一）3个剧团的碰撞 打开剧场未来式
EX-亚洲剧团、身声剧场与阮剧团，分别是位于苗栗、新北、嘉义的现代剧团，过去并无合作机会；这次因为国家文化艺术基金会的艺术未来行动专案，提出「神鬼人间道台湾剧场未来式」计划，就他们各自的表演系统、身体工法，以神、鬼、人间3种（被）理解脉络，展开3年期的交流与排练过程。 剧团的3位导演各有所长。来自印度的Chongtham Jayanta Meetei（江谭佳彦）深耕本质剧场，强调身体语汇的当代展现；来自马来西亚的张伟来，擅长融合表演者的肢体声音及乐器的运用；台湾在地的汪兆谦，著眼文本、翻转民俗文化揉合于现代戏剧。这次，我们从剧团的3位演员李昕宜（EX-亚洲剧团）、刘佩芬（身声剧场）、钟汶叡（阮剧团）出发，谈谈他们各自的演员之路，也在认识彼此的过程中展开表演与生命交会的可能。 Q：如果用几个关键词来自我介绍，跟介绍来自其他剧团的伙伴，你们会怎么介绍？ 刘佩芬（下简称刘）：我叫佩芬，来自身声剧场。我觉得我是一个很胆小、很懒惰，但又有点想要叛逆的人。 小虾（钟汶叡）是个很有活力的人，每次问他意见，都可以给出很有用的想法跟意见，然后⋯⋯有点难控制他。昕宜永远都是那种最理性、最严谨的人，总是会很有条有序地整理导演想法。 钟汶叡（下简称钟）：我是阮剧团的钟汶叡，大家都叫我小虾。我给自己的关键词有3个，第1个是我觉得自己蛮喜欢做造反的事，第2个是我是这个剧组里的老么，我很enjoy这件事情，另外一个就是我常常会做些不负责任的想法反正我想到什么就先丢出来，能不能做就再讨论，但就很容易就被误会是在「闹」。 我会拉著佩芬一起，每次想到可以做什么就会很兴奋，但没有办法马上很严谨地执行，于是会边玩边做，让人觉得我们太放肆了。我对佩芬有些偏爱的滤镜，因为我真的太喜欢跟她玩了，所以我对佩芬的关键词就写了「我最爱的」，然后我觉得她是个很俐落的人，她刚刚说自己懒惰，我觉得没有，可能是她对自己很严格我觉得他就是那种「时间一到，开关就会打开
-
艺次元曼波 HEART to HEART 打破惯性，一起做好玩有意义的事—EX-亚洲剧团X身声剧场X阮剧团（二）作为演员的压力，各自面对的瓶颈
Q：台湾的剧场演员其实蛮辛苦的，要承担很多不同层面的压力，你们有面临到什么瓶颈吗？ 李：如果到不同城市去做这件事情，确实会有很多现实考量，像是经济负担，其实到此时此刻，我都还在想说要继续做剧场吗？我真的是一个演员吗？我真的可以靠这个活下去吗？我好不确定。 去年，我开始在密室逃脱兼职，才发现「表演」这件事情不只在一个剧团，或是我们常见的舞台上，例如歌剧院、卫武营、两厅院这种地方才可以发生，原来是可以在其他事情被运用上的，我才慢慢相信自己可以做「演员」这件事情。但我也还是会疑惑，假设我之后都不接演出了，只在密室逃脱里演戏，那我还是个演员吗？ 这是种很微妙、很矛盾的感觉。我如果都不在剧场，不在大家一般认知定义的舞台上的时候，我是不是就被拔掉「演员」这个标签了？这个标签被拔掉之后，我还是演员吗？
-
艺次元曼波 HEART to HEART 打破惯性，一起做好玩有意义的事—EX-亚洲剧团X身声剧场X阮剧团（三）跨出圈圈互相认识 激荡出不同的面貌
Q：因为国艺会艺术未来行动专案「神鬼人间道台湾剧场未来式」计划，你们才能够认识彼此，在开始接触之后，你们感受到彼此的剧团有什么差别吗？ 钟：我觉得去年的冲击比较强。因为第一年就是认识，去年才开始正式工作。 例如那时候来EX-亚洲剧团排《普罗米修斯》，因为Jayanta的排练方法相对凝重，对我来说，他的诠释方法要很慢，然后要走进心里最深的地方，再涌出来。我们自己剧团排练时，好像都没这样去想过一句台词，阮剧团比较在意的是台词背后的动机、角色之间的关系等。 李：我印象深刻是发展的速度。 像是跟Jayanta工作，通常会让我们有一、两个小时的时间去发展；但同样的段落，身声剧场就大概是半小时，而阮剧团会是10分钟！ 刘：对我来说也是冲击很大。 像昕宜讲到创作，Jayanta会印图片给我们，然后看图，要我们去延伸、去发展，这对我们来讲是不习惯的，因为我们比较少用「看图」的这种方式，也比较少用讨论的方式，比较是用身体、用乐器直接做。同样地，阮剧团也很需要动脑，所以跟他们一起排练，就得讲很多话，而身声就相对少用语言团长都说，不要用你的头脑，放下头脑。 同样是即兴，身声是用身体，阮就像是在用语言。 李：每一团好像都有个自己剧团的翻译官在解释导演的想法，但大家其实都没有讲好，谁要负责这件事情，很自然会在过程里面，有人出面统整这件事情。 钟：我觉得阮剧团的演员是蛮自由的。 对我而言，我更在意的是「我们这群人」，会有点投入自己的感情，因为跟他们一起玩蛮开心的。
-
焦点专题 Focus中山堂剧场╱国立传统艺术中心高雄园区
中山堂剧场的前世 位于高雄左营的中山堂剧场，是国立传统艺术中心（简称传艺中心）高雄园区的演出场馆，前身为「左营海军中山堂」。 左营海军中山堂于1950年开幕，原是海军集会的场所，后改为电影院，也是剧团及康乐队劳军演出的艺文空间。最初中山堂位于军事管制区内，后来因为兵役制度、国防政策等转变，军事管制区开始缩减，因此自1960年代起开放一般民众观赏电影，进而形成商圈。1962年，海军另外兴建「文康中心」（左营海军中正堂），从此中山堂播映二轮国片、中正堂播映二轮西洋片，后期则不再特别区分。不过，这也成为尚未有「周休2日」的年代里，高雄民众在经历5天半的工作后绝佳的休闲娱乐场所。 于1996年就曾到位于高雄的台湾豫剧团工作、现为传艺中心企划行销部科长的傅寯表示：「一路演变过来，我觉得是台湾整个娱乐环境的缩影。」2009年的最后一天，中山堂吹熄灯号（中正堂也在3年后的2012年结束营业），似乎代表当时的娱乐方式与生态走入历史。 2013年，高雄市政府文化局将中山堂登录为高雄市历史建筑，而历史建筑的活化始终是政府的课题，因此在隔（2014）年，时任文化部长的龙应台开始启动传艺中心南部园区计划，经历数任部长对于规划的思考与调整，终于在今（2024）年正式启用传艺中心高雄园区，其中包含中山堂剧场、台湾豫剧团与台湾歌仔戏中心，成为传艺中心继宜兰园区、台湾戏曲中心（台北）后的第3个园区，并肩负歌仔戏培植、孵育与发展的重责。
-
焦点专题 Focus米仓剧场
米仓剧场的前世 米仓剧场前身为「桃园郡米谷统制组合仓库」，位于桃园市桃园区市中心，于日治时期昭和11年（西元1936年）兴建。 与时任桃园市议员范纲祥一同于2017年提报「桃园郡米谷统制组合仓库」为文化资产保存的建筑研究者蓝博瀚认为，所谓的米谷统制组合仓库是在日治后期很特殊的时代环境下出现的仓库群。主因是大正到昭和初年的米价浮动造成恐慌，日本政府颁布《米谷自治管理法》，由米粮产地的台湾直接兴建仓库，将多余的米调度使用，随时平稳米粮与米价。 战后的1946年，仓库由「台湾省粮食局」接收，改称为「台湾省粮食局新竹事务所桃园分所」第9、10号仓库，同样作为「粮食」存放，而非农会系统以贩售为主，「在政府治理的意义来讲，是为了要稳定台湾的粮食存量。」蓝博瀚如此说明。 这3栋仓库其实非常相似，蓝博瀚表示：「米仓的外观很素，不仔细看会觉得3栋都长得很像。并且与日治时期印象中的仓库以红砖建造的外观非常不同，米仓都是抹水泥的。」从建筑特色、使用素材等方向考察后，大致可得知用于农会、里民活动中心的A栋仓库，与剧场本体的B栋仓库皆为日治时期，而目前主要用于行政服务、并作为剧场前台的C栋仓库则是战后兴建。「它们都是很『模组化』的仓库型态，最大特色就是当时为了因应大量兴建，这类米仓应该都采用统一设计图的方式。」蓝博瀚又补充：「虽然那些图到现在没有找到。」但大溪、富冈一带都有很类似的建物。 他也特别提到，A、B两栋属于广间型砖造建筑，外墙间有空气层，可以达到隔热与通风效果，构造也可隔离米粮与墙体，避免接触到砖体的潮气，这与日治早期、中期的设计是有明显差异的。 不过，到了1970、80年代，桃园的发展以工商业为主，米产开始下降，再加上农粮署在桃园健行路（林口支线旁）兴建更先进的低温仓库，加上附近的碾米厂裁撤，米粮不再需要就近存放。在功能逐渐丧失之后，「桃园郡米谷统制组合仓库」于2017年通过文资身分，公告登录为桃园市历史建筑，并于2021年开工修复与活化，2022年7月经网路命名活动定名为「米仓剧场」，同年10月正式以新面貌与新身分与民众见面。
-
焦点专题 Focus板桥放送所「传奇放送科艺文创园区」
板桥放送所的前世 板桥放送所的全名是「台北放送局板桥放送所」，是日治时代全台5大广播设备之一，负责强化台北放送局无线电波送到嘉义民雄，达成全台广播的功能，由台湾总督府技师栗山俊一督造，于1930年完工，隔年启用。 其建筑立面设计强调水平线条与几何形式，结构采当时最为先进的钢骨、钢筋混凝土构筑而成。尤其在一楼放送机室与电力室为大跨距空间结构，采用钢骨梁、 RC板组构而成，墙体则采中空钢筋混凝土壁。板桥放送所为日治后期的现代主义建筑代表之一，既是台湾广播史的重要场域，同时有建筑史价值。 1945年，日本在第二次世界大战宣告投降，中华民国政府接管台湾、澎湖等地，板桥放送所维持其功能，成为中国广播公司的中广板桥发射站。直到2014年产权移交给交通部，交通部观光局原计划改建为办公大楼；但在文史团体争取下，板桥放送所于2015年指定为新北市市定古迹。随后于2017年完成调查研究，2018年规划设计完成，2019年先行施作户外景观工程，开放民众使用户外园区。 经2021年2月公告促参（编按：意为促进民间参与公共建设，由公机关征选民间单位提案），由「财团法人新北市当代传奇文化艺术基金会」获选入驻运营，跨域打造结合科技与表演艺术之元宇宙「传奇数位表演艺术放送所」，主体工程于2021年开工、2022年完工，并在去（2023）年8月开幕营运，（注1）以「Dart传奇未来科艺共创计划」通过国家文化艺术基金会「艺术未来行动专案」，逐步成为现今的样貌。
-
焦点专题 Focus不只板桥放送所，你还可以去──
板桥放送所邻近新板特区，距离板桥车站（三铁共构）与台北捷运板南线府中捷运站皆步行约10分钟左右。附近店家林立，提供各种需求，于是林秀伟与吴采璘带路，提供了几家他们最常去的店家，期待当代传奇剧场与太古踏舞蹈剧场的粉丝们，能与她们同行。 1、大魔大满足锅物板桥旗舰店 （新北市板桥区实践路30号） 演员与舞者们在排练过程都需要消耗大量体力，而大魔大满足锅物大份量的肉类正好可以让他们补充蛋白质，然后迎接下一次的演出！ #来这里说不定会遇到兴传奇青年剧场的青年演员们
-
戏剧 青少年自杀议题 + 喜剧？！《行动代号独角兽》 开启青艺盟全新创作模式
「第一个是剧名要叫『行动代号独角兽』，第二个是『青少年自杀议题』，然后希望可以是个『喜剧』。」青少年表演艺术联盟（简称青艺盟）盟主、亦是《行动代号独角兽》导演的余浩玮说起创作源头，丢出这3组关键词。 「青少年自杀议题」与「喜剧」听起来冲突，无非是余浩玮希望把沉重议题说得轻盈，保留正向能量。剧名的部分则完全是种直觉，但编剧李屏瑶在接到邀请后，也将这个充满行动力的剧名往她接触过的青少年靠近，认为：「他们有时候会问些非常尖锐的问题，但他们其实没有针对谁，就是这样讲出来，无法收住力道，讲完之后也可能会后悔。我觉得这好像是每个世代的青少年都会有的冲撞，只是压力来源不一样。」而这群青少年就好像一只又一只的独角兽，独特却又未知其中的未知，不只是他人对他们的观看，甚至也有自己对自己的理解。因此，《行动代号独角兽》就由此出发。
-
戏剧祭仪的剧场化 《牵水（车藏）》转译阵头的文化与生命价值
「（车藏）」在道教科仪中分为「血（车藏）」与「水（车藏）」两种，而水（车藏）主要在于超渡溺水之亡魂，以脱离苦海获得解脱。牵水（车藏）是云林县口湖乡的祭仪，每年农历6月7至8日会于当地蚶仔寮旧金湖港万善祠和金湖万善爷庙举行。该民俗活动起源于清道光25年（1845）的水患事件，磅礡雨势导致溪水倒灌沿海地带，一夜之间，从虎尾溪到北港溪沿海一带全部淹没，其中虾子寮与竹苗寮更是死伤惨重，官方保守统计死亡人数为3000人。因此陆续兴建两座万善祠，并开始牵水（车藏）仪式。 2010年，文建会指定「口湖牵水（车藏）」为国家重要无形文化资产，为云林县第一个国家级重要民俗。自2018年起，九天民俗技艺团（简称九天）经历田野调查、庙埕演出后，将在李小平导演、林茂贤担任民俗顾问下，以「阵头剧场」登上卫武营，既转化九天自身的阵头表演能量，同时也将「口湖牵水（车藏）」剧场化。
-
艺号人物 People 戏曲演员邹慈爱 我就是我自己的主角（上）
其实，邹慈爱很少演主角。 在京剧行当里，邹慈爱习的是老生（注1）。老生对应的剧中人物，往往是主要角色，特别是在流派艺术的发展过程中，老生演员亦曾引领一代风华。 终于在国光剧团即将迈入第30年，再次将首演于2002年、并被誉为国光京剧新美学重要起点的《阎罗梦》搬上舞台，由邹慈爱演出其中一场的主角司马貌一位怀才不遇、又指天骂地的书生，被赋予「半日阎罗」的任务。不过，同样被交付任务，邹慈爱一开始是不想演的。「为什么以前不给我演，现在要让我演了？」或许是赌气，或许是怀疑，她想了各种拒绝的方式：「我怕票房不好，我怕我演不好。司马貌这个角色都摆在那，唐哥（唐文华）演过、盛鉴演过，所以我怕我演不好。」她此时笑了出来，说：「其实我就是想要赌一口气。」 「但后来我输了，因为我爱演！」邹慈爱哈哈大笑。
-
艺号人物 People 戏曲演员邹慈爱 我就是我自己的主角（下）
演员：台上表演，台下变成透明状态 其实，邹慈爱觉得自己是个透明人。 但她的表演欲又从小就表露无遗。 会到剧校念书，有部分因素是家境，但在花莲长大的她始终想到台北，甚至在进到海光前，还曾考过复兴剧校，只是没有录取。她说，乡下常会拿著板凳到户外看电影，只是她都看著天空，等候流星许愿，「我要去台北，我要去台北。」每次愿望都相同。所以当父亲提出要送她跟妹妹去剧校时，妹妹还羞涩地躲著，邹慈爱内心早不断呐喊「选我，选我，选我！」只是那时候还得装委曲向爸爸说：「好吧，我留下。」 所以，对于剧校里的打骂教育、严格训练等，邹慈爱现在说起来更是云淡风轻。「戏曲很多动作本来就是超越人体极限。」邹慈爱顿了一下，还是说：「但那时候的我们对『体罚与否』本就是未知的，觉得被打好像是应该的。」经历三军剧校整并的她，最后从国光艺校毕业，笑说自己念了12年左右的剧校。 生活里的表演是一回事，上了台又是另一回事。 对邹慈爱来说，上台表演隔了一层装扮，而下了台的她就没人认得，像是透明人。「舞台上那个人不是我啊！」她这么说。特别是身为「女老生」，台上是个男生，台下就变回了女生。满足了自身的表演欲，又能在卸除妆容之后，隐身、然后安抚自己的社恐。她笑说，自己的血型是AB型，或许也是种「人格分裂」！ 不过，从国光艺校毕业后，邹慈爱经历了一段「没人要」的阶段于是，她是名演员吗？没有戏演的演员，还是演员吗？
-
纪念大师 In Memoriam相信您会继续看著我们演戏
被誉为「豫剧皇太后」的张岫云（1923-2024），于8月11日以百岁高龄仙逝。出生于河南的她，自幼学习豫剧，以「万里云」为艺名崭露头角。后因战乱随丈夫部队撤到越南，最后辗转迁移到台湾，并持续活跃于台湾舞台，同时培育后辈，传承豫剧。为纪念张岫云老师，本社特别邀请「豫剧皇后」王海玲，回忆与张岫云老师的相处过程，将她的思念化为文字，在缅怀大师的身影之余，也让读者一窥豫剧在台湾的点点滴滴。
-
戏曲 发想自《可可夜总会》 新创歌仔戏挑战四面台《大梦初醒》 让「灵公妈」来解决人生难题
陈丽香歌仔戏团为彰化员林在地歌仔戏团，成立30余年，以外台戏为主力，但近年也陆续挑战现代剧场，且尝试演绎在地故事，像是2020年就曾改编彰化七圹古墓传说成《七圹先人外传》。团长施纯权表示：「我们还是希望可以吸引年轻观众进剧场看演出，因此会持续找寻议题再往下走，能够更创新，并更贴近青年观众。」于是，《大梦初醒》就在题材开发的思考中，花了约莫3年光景，终于迎来即将首演的时刻。
-
艺号人物 People 导演、演员王荣裕 在浮浪贡的背后，选择自我的命定（上）
王荣裕，金枝演社剧团艺术总监。 艺术，又是总监的他却没打算端坐，一派轻松，若坐若倚在三人座沙发上，先是黑狗靠过来撒娇，然后是猫躺到身旁。这个居家空间在剧团一楼，隔了个厨房就是办公室。 访谈过程中，他的儿子、也是演员王品果在旁边的厨房热起了王荣裕预先煮好的一大锅罗宋汤，太太、也是剧团行政总监的游蕙芬轻声邀我们喝点罗宋汤。问起王荣裕什么时候开始喜欢做菜，他笑说：「b（无）啦，你看我的行程表都满的，没时间出去吃，就煮一锅，如果要吃一碗，微波就好。」指了指墙上白板，也对儿子直接热了一整锅汤，露出惊讶表情。 家，与剧团，似乎叠合在一起，给他的浮浪贡（ph-lōng-kng）人生安放了点安稳这背后不只是岁月流淌，更在生命的每次选择里慢慢找到自己模样。
-
艺号人物 People 导演、演员王荣裕 在浮浪贡的背后，选择自我的命定（下）
「阿才的《七彩溪水落地扫》，跟我妈的东西有种连接，演的故事也很通俗，化妆也自己乱化，衣服也是随便去找。很粗。这种戏申请补助，就会被认为是艺术，但我妈妈的歌仔戏，我以前都不会说是艺术，因为艺术就是要上殿堂，要讲国语，而路边演出就是『民俗技艺』，有个『俗』。」王荣裕接著说：「我们从小就不认为歌仔戏是艺术。看到陈明才之后，我认为歌仔戏多棒，多精致！」 那时的他认为：「以前的台湾都被贬抑到没有自我认同，不知道自己的价值在哪里。」 所以，离开优剧场的王荣裕，成立了金枝演社（1993-）。他笑说「金枝」来自念人类学的太太书架上的《金枝》一书，而「演社」是为了凑4个字跟「云门舞集」对仗。这本探讨巫术、宗教起源的人类学论著，也对应著戏剧的意义，并延伸到王荣裕成立剧团本就不只是为了演戏，而是找寻自己、乃至于台湾人的生存价值。 这场探索，先从自己开始。1996年，王荣裕用《台湾女侠白小兰》向自己母亲、还有歌仔戏致敬。《台湾女侠白小兰》在路边、夜市等非正式表演空间，搬演戏班故事的现代戏剧，并重新思考当时尚未被正式讨论的「胡撇仔戏」（注2），化作金枝演社重要的形式与风格，让「浮浪贡」陆续开花，成为系列作品。 浮浪贡的背后，是刘静敏开启王荣裕对于艺术的一扇门，但后来的他才发现，门后的路虽然坎坎坷坷，却是母亲早已替自己铺好的路，然后有一群人，陪著他一起走过。
-
亲子 找回那曾被遗忘的玩伴……《那一天，我在离家出走。》与观众一起度过无聊下午
离家出走，在《那一天，我在离家出走。》里不是个负面名词。 主创者林方方一直强调这件事情。她说：「『离家出走』在小孩心里可能是我带著我喜欢的东西去某个地方，不会只待在家里等爸爸妈妈回来，也不会无聊。」她认为「离家出走」是个很可爱的想法，就算是出门买个东西，只离开属于自己、被认知为安全的小天地10分钟、甚至是30秒钟也可以是离家出走。不过，林方方也看到这种可爱念头背后其实不只有期待、也充满勇气，更有对「长大」、「独立」的追求。
-
焦点专题 Focus时机成熟了，「台北戏剧奖」先冲再说！（上）
台北戏剧奖于2024年展开首届评选，总共设立11个奖项，在作品奖部分设有最佳戏剧奖、最佳音乐剧奖、最佳独立精神奖，个人奖则有最佳导演奖、最佳戏剧类男╱女演员奖、最佳音乐剧类男╱女演员奖、最佳编剧奖、最佳剧场设计奖，并设置特别贡献奖。其中，特别贡献奖除由看戏观察团提名，也开放社会大众推荐，突显台北戏剧奖反映社会价值的意图。因此，本刊在看戏观察团们走入剧场、观赏报名作品的同时，访问台北戏剧奖的催生者、台北市政府文化局长蔡诗萍，谈谈这个戏剧界睽违已久的戏剧奖是如何诞生的。