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陈怡如
发表文章 25 篇
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里程碑 Milestone
琴音不再 纪念邓昌国逝世一周年
在精神物质俱皆贫乏的六〇年代台湾，邓昌国不畏大环境的艰困，筚路蓝褛地砌造本土乐团的基石。凡走过那个时代的爱乐人，都不会忘记他在这个小岛上所撒播的音乐种子
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里程碑 Milestone
锣鼓方歇情未已 鼓王侯佑宗逝世周年纪念
一个优秀的击鼓者，可以经由自己对一出戏的诠释与气氛的蕴酿进行再创造。而身受大江南北各宗派薰陶的鼓王侯佑宗，尤能主动掌握戏的动脉，以个人的色彩重塑这出戏的神韵。
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里程碑 Milestone
「十面埋伏」创作路 屈文中声声诉「我愿」
屈文中辞世已一周年了。五十年短暂的生命里，他一直在「美」的诱惑里尽责地创作。生前反复思考当代的中国音乐家在现代音乐史上应留下怎样的痕迹，完成的作品有协奏曲、管弦乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧及钢琴作品
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即将上场 Preview
游走于尘俗之外
〈空中飘〉、〈箱上走〉、〈地上游〉──这次「光环舞集」的「大地漫游」是结合意念、力量与气，欲达成气、身、心一体的新里程。
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专题报导 Feature林石城谈琵琶行
在震慑全场的演奏会后，本刊专访了这位琵琶大师，从两岸音乐教育的差等到习艺、演奏的意境，均有所阐发
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专题报导 Feature
曹永坤东洋乐坛纵横谈
政府机搆中主事的「文化厅」只负责执行策划的工作，真正对整个文化艺术界有经济参与的是日本的企业界。
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即将上场 Preview
「梵谷燃烧的烈焰」：刘凤学谈《布兰诗歌》
舞蹈是由无数个静止的雕刻所构成的具象。和文学的「不朽性」相较，舞蹈这种表达情感思想的语言显得很残酷，那么稍纵即逝，无法捕捉。它是梵谷的画，像火焰在燃烧。
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入门
古名伸舞即兴
什么是舞蹈的「即兴」？ 最简单的即兴的观念，就是「爱怎么做就怎么做」，这是人类的原始与本能。在艺术学习的过程中，我们常被一些风格与美学观念所限制，而减少了许多可能性。「即兴」则具有自发性与全民性。就舞蹈而言，几乎没有一个编舞者没有即兴的成份，许多尝试都经由即兴的管道完成。 它是一种创作的过程吗？ 即兴既是创作的过程也是材料开发的源头。但我比较喜欢没有任何目的的即兴，它是自然发生的，不是为了特定的创作与表演。中国人从小就箝制在过多的临摹、规矩与条例的「不可以」里，即兴所需要的开放比较欠缺。 即兴是把「不可以」的观念去除吗？ 不，即兴是一种解构的东西。表演者必须要够诚实、有勇气；欣赏者必须有包容性，没有「对」与「错」之别。 你在跳编好的舞与跳即兴舞蹈间的感觉有何不同？ 跳编好的舞时，每个动作附有很多质感的雕琢与细腻的情节；但即兴舞蹈不只是表达情绪（emotion），它未经任何的选择、修饰，是更纯粹与简单的表现。当舞者素质够好时，虽即兴而你不觉其为「即兴」；即兴舞蹈本身虽然不带故事性，但动作间有直接关联。 即兴舞蹈的净化功能会不会较高？ 会。台湾这个环境非常崇拜技巧，但唯美只是艺术的某种形式而已，背后更丰富的应该是这个「人」与他的思想。古典芭蕾的原动力可能在技巧，舞伴是谁并不重要，最主要的是技巧够不够好；而即兴像在任何状况下都是一个「原型」，可以变成其他的型式。 受了即兴训练的人，日常生活中的「施」（give）与「受」（take）也会很自然地改变吗？ 对。这个人会变得非常敏感，不断地进行这条双向的道路。即兴对于台湾的教育制度非常重要，因为学生早已接受了太多人家给的东西，而找不出自己的表达方式。目前从小学的舞蹈实验班开始就有即兴课了，但老师若不能融会贯通各家之言，他所教的又成了另一套成规。 不鼓励即兴等于不鼓励创作。创作就是由点滴的即兴累积而成的？
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入门
陈建华弹即兴
什么叫音乐的即兴？ 音乐的即兴是一种强烈反应时代特色与个人习惯的状态，做得好是艺术，做得坏是乱奏。像独奏的装饰奏（cadenza）就是即兴，但和弦外音较少；而目前则以爵士乐的即兴空间最大。 即兴的最高境界是为所欲为吗？ 嗯，是无懈可击的魔鬼。但这并不是一回生二回熟，要靠长时期的音乐薰陶才能结合个人的特色与进行中的曲式结构，达到完全自由的境界，通常要花个数十年。 与天份也很有关系吗？ 所谓「天分」是指对音乐的敏感性，这又与主观的兴趣有关──有兴趣的人会去多看多听多练习。年轻人通常对一般性的感受较钝，再加上有很多要发泄的情绪，所以在处理慢板抒情曲时不免会显得较粗糙。 你自己即兴的感觉呢？ 我在作爵士的即兴演奏时，会先了解整个曲子的结构与风格特色，但不做事先的预设，是等时间到了音乐就自然出来了。合作伙伴的程度，当时的环境与情绪，及自己的功力与素养都会影响即兴的结果。 国内外的音乐即兴环境有何不同？ 美国爵士乐的课程计划中，对即兴演奏的要求非常严格。百克里（Berkelie）音乐学院内每个人都在苦练即兴，大师们即兴的演奏水准是他们追求的最高目标。台湾没有这样的音乐生活环境，音乐师的素养不够，一般人接触爵士乐曲目的广度也不足，根本没有真正的即兴训练。 国内音乐系应多开即兴课吗？ 应该。这很重要──即兴是与演奏同步的创作，同时反映出创作者的思考与技术。 想学「即兴」的人该怎么开始呢？ 首先是敞开心胸，不要先主观地界定「好」与「不好」，先平心静气地去听它，再仔细地去感觉与接受。听得越多越好，跟文学家应多看好的文学作品道理一样。达到好的即兴作品需要⑴扎实的乐理基础，⑵严格的乐器技巧训练（包括读谱力、对乐器的音色控制与熟悉度等），⑶密集的听觉训练（任何乐器的音乐风格与音色表现都要听），⑷密集的合奏训练（与适合的乐队作即兴配合，学习用耳朵去沟
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演出评论 Review
「放开我，我要回到原始！」──林丝缎谈塞内加尔之舞及其他
人若想要了解艺术，就必须先认识什么是最原始、最根本的东西，才可以启发更进一步的认知、创作，而衍变出自己的艺术生命。
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封面故事 Cover Story 〈音乐〉
李静美──一家人能浸润在音乐之美中，这个家庭就会和谐
唱歌是最直接的音乐表现，人体就是乐器。我们从「唱游课」开始，就一直唱。每个人天生都会唱，只是「该怎么唱」，要靠后天的培训了。 以前音乐系的学生有一半主修声乐，现在则寥寥可数；出路不好，使得学生们裹足不前。以歌剧而言，这种结合了所有表演艺术的大成本制作，国家若不长期投资，民间团体是很难达成的。遗憾的是，自两厅院的歌剧工作室停摆后，至今仍无一个职业的国家级歌剧团成立。 演唱者唯有藉著不断的舞台经验才能真正地成长。现在国内的声乐家演出机会减少的原因，除了个人的因素，如未被大众熟识等以外，就是演唱艺术歌曲的音乐会较不讨好。文建会曾做了很多推广精致艺术的努力，成绩也相当好；但是政府若能再更进一步地鼓励作曲家多创作，使得演唱者有更多新的作品及机会可以唱，并且能不以「票房」来决定一件事该继续做下去与否，那么不分古典与现代的精致艺术的舞台才能增加，表演者才会进步，听众欣赏音乐的能力才能提升。 此外，我也希望国内能建立更高水准的乐评，给听众一个更高水准的音乐环境。在一个家庭中，如果子女从小就生长在音乐的环境里，一家人能浸润在音乐之美中，这个家庭就会和谐。由家庭而到社会──我相信，多推展精致的文化活动，而且促使社会各阶层的参与，一定会使这个社会更好！ （陈怡如 采访整理）
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封面故事 Cover Story 〈音乐〉
吴大江──国乐应适应现代社会，多做包装、广告
谈到表演艺术环境，台北和香港、新加坡等华人聚居的都会相较，因为受到外来文化的冲撃较少，所以是最好的。可是，成立国乐团就像是生了一个O型血液的坏血病的小孩；如果乐器等于血型，演奏的资料来源等于是血源，这个小病人不但输血困难，而且血源不足──祖先留传的断简残篇贫乏到几乎等于零，而大型的创作又付诸阙如。 以现代眼光来看，国乐应包括中国五十多个民族各个朝代不同的音乐风貌，及现代国乐新的音响组合。但目前的国乐都是标题音乐，没有纯音乐。 社会上对国乐最不好的反弹就是国乐圈画地自限。国乐的思想教育不能一直停留在十七世纪中期的和声组合及音乐色彩形式，应建立像西乐一样有系统性、逻辑性、与阶段性的教材，怀抱国际化的世界观。由艺术成就来看，专业团体应该要有专业的观念与心态，能分析他人之长而非盲目崇拜，并且要有专业化的行政组织；由社会功能来看，如何曲高而不和寡，建立与观众更好的沟通管道及培养忠实的观众，都是国乐图存的当务之急。 中国人总是比较保守，默默耕耘而不善于推销自己。真实媒体的褒贬，都表示有人在注意，是好的反应。国乐应适应现代社会，多做包装、广告等踏实的宣传，才能让社会大众多了解。希望不久的将来，国乐能真正发扬光大，在国际乐坛上占一重要的席位。 （陈怡如 采访整理）
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封面故事 Cover Story 〈音乐〉
台湾乐坛八怪象──「资治通鉴」
谈到台湾的音乐环境，真是千头万绪。现在我们的音乐厅更漂亮了，台北人可以坐拥全世界各类表演团体。但是，我们自己的创作与演奏真的更进步了吗？就技术上来看，音乐界本身是有进步了；但若要精益求精，一定要外围的配合。目前是完全配合不了的。 我希望政府官员能多尊重表演艺术家。科学研究和艺术创作都不是立即的投资报酬，至少要经过十几二十年的努力才可以看到一点点的成果。 我今天先谈一些台湾文化界的怪现象和解决的办法： 怪象之一：音乐人口不成比例。人有钱了以后，除了打高尔夫球、唱KTV以外，究竟还从事什么休闲活动呢？全民休闲普查时，若问有多少人将艺术的爱好当作生活的一部份，恐怕只有千分之几吧。 解决之道：欧美地区每20万的人口就有一个歌剧院、舞团、合唱团。一般文化水准高的国家其剧场人口约占总人口数的5%。艺术的薰陶与培养，应从三、五岁开始，就是由「教育」扎根。台北市应该要做全省的表率。台北市的「区」其实相当于地方的「县」，应在各区成立一个类似各县市立文化中心的音乐机构，开放给所有的民众来学习与表演。此外，小学的音乐课应针对培养小朋友欣赏音乐的兴趣而设。 怪象之二：文化建设等于文化中心的硬体建设。两厅院变成一幢引介国外表演团体的华美建筑。 〔编按：根据两厅院1991年7月到92年6月间国内外演出场次统计：国内团体演出229场，国外演出59场，国内外混合演出共4场，亦即国外表演只占约五分之一。（资料来源：两厅院规划组）〕 解决之道：大陆的表演艺术团体全是国家的，没有私人经营的团体。自中央到省到地方表演艺术团体数据保守估计也至少约五千个。他们的「软体」很多，但表演场所大多是破旧脏乱，而且一地难求。反观台湾则完全没有国家级的表演艺术团体。我认为两厅院应该要做各县市文化中心的模范，长期培训表演团体；至少戏剧院要有自己的国剧团、歌剧团、舞蹈团，音乐厅要有西洋交响乐团、国乐团与合唱团。让这些团体经常演出，才能提高水准，经过五年十年的努力后才能找出创作的目标，建立台湾的表演艺术。 怪象之三：自称为「音乐
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
伍曼丽──即使台北的表演场所同时开放，与人口仍不成比例
台北得天独厚，除了拥有两幢美仑美奂的艺术表演殿堂──国家剧院与国家音乐厅──之外，还有两处分别可容纳两千多及一千多名观众的国父纪念馆及社教馆等艺文活动场地。表面上看来，台北似乎已提供了一个相当良好的表演艺术环境。然而，台北地区人口稠密，据目前的统计，北市的户籍人口与临时流动人口总数至少在五百万人左右，约是台湾总人口数的四分之一，所以即使以上的表演场所同时开放使用，最多只能容纳五千多个观众，与实际人口仍不成比例。 每逢艺术季或庆典节日，各表演场所的档期全告爆满，表演者与观众都深感一席难求。我诚挚地建议主管单位能配合六年国建，在大台北地区再增建数个能容一千人以上座位的中型表演场地，并且酌量地增建小型的实验剧场，以使得所有喜爱表演艺术的创作者与欣赏者，都能拥有一个更宽广的活动空间。 此外，我也希望主管官署能宽列经费来补助民间艺文团体，使它们能经常举办各类型的音乐、戏剧、舞蹈表演，甚至开放低收入市民免费观赏。如此，才能普遍性地增进一般大众对表演艺术的认识与兴趣，然后才得以促进精致表演艺术的推展。 （陈怡如 采访整理）
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
林怀民──台湾是个很独特的地方：千疮百孔，却又潜力十足
观众比较包容、媒体比较支持、加上政府的补助，在台北从事表演艺术，起步阶段因此比美国要容易得多。可是，跑到这程马拉松的第二公里时，你就碰到瓶颈了。 这是整个体系制度的问题。从政府的评议标准不一、经费的补助与运作难以掌握、民间资助艺术不能获得应有的免税优待、到表演资讯与认知的零乱、专业人才不足，在在使表演艺术的发展举足维艰。对于目前文化官员的素养及努力，我深受感动；但我们还没有发展出一个可以扎根成长的基础。 剧场文化尚未成形。政府主持的表演场地至今仍无淸晰的艺术导向，稳定发展的表演团体也太少。把剧场活动当作生活一部份的人，在我们的社会仍属少数。 台湾是个很独特的地方：千疮百孔，却又潜力十足。我们希望这块土地变成什么模样？如何整理过去的足迹，看淸目前的处境，聚集众力来发展经营？──决策的先生们是否也能离开台北，去了解城乡地区的庶民生活？剧场不能只属于某些人，某些都会。剧场不能是孤岛。 美国现代舞与芭蕾在三十年代兴起，六十年代政府艺术补助制度才建立。今天美国的舞蹈文化经过了半世纪的经营。我们不可能跳过累积的过程，要求立竿见影。我们要步步为营。台湾是我们选择来安身立命的地方，要有长远经营的决心和做法。 （陈怡如 采访整理）
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
林秀伟──唯有透过剧场，才能净化台北人
虽然现有的室内剧场不够，又缺少户外剧场──但唯有透过剧场，才能净化台北人。台北若再失去了表演的环境，会更加纵欲，耽溺于性、暴力、和赌博。人没有高层的发泄精力的方式与较深刻的自我反省，台北就等于是死城。 政治、教育和文化三者的积弊已形成了一个恶性循环。媒体对文化的炒作，满足了观众「过瘾」的速食心态，却无法提升整个大文化环境的品质。 民间的表演团体，必须在空间、时间、和经费的重重困难中艰苦创作。然而，客观条件下的会计制度与演出制度二者似乎永无交集，使得演出越多、从事越多创作与制作的团体，承担越大的风险。政府应长期赞助培养具潜力的优秀团体，力求合约的公平性，并订立建全的评议制度：「审核从严，通过后限制从宽。」此外，亦应参照欧美的累积经验，制定出一套合理的税制，对企业赞助给予文化减免及评估。如果民间团体要一直和公家机构的毕业典礼与开会争地，那么这种环境，怎能容纳有实验性、批判性、艺术性的创作呢？设计者与舞台工作者，在短绌的经费与仓促的时间中又怎么能养成专业能力呢？ 但我相信，若一直坚持地做下去，终会有成绩的。我们现在正站在一个三岔口上，前面的路通往最好与最坏。希望国内能有艺术保险制度，成立公会保护舞台工作人员，而且企业家，尤其年轻一代的企业家能多肩负起文化责任。艺术是真理，光华久远方见。 （陈怡如 采访整理）
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
陈伟诚──应该建立与世界表演艺术齐进的图书资讯网
表演艺术是台北最温和的社会运动，它可以中和情感与现象的冲突，使人借由共鸣的升华而内省。 近十年来表演艺术的创作与展现往往成为一种近似大拜拜式的现象，除了让参与者尽情地满足个人的表演创作欲之外，并未见作品在质量上的提升。表演艺术的生态问题千头万绪，但其中影响最巨的是，一个有心长期从事表演艺术工作的团体，如果无法有个可以安心创作与训练的空间，根本不能谈到累积与成长。在人力与场地都必须到处打游击的混战下，近十年来小剧场已经很难产生杰出的表演人才。 我们需要更多可灵活运用的空间，现有的都不够。以法国为例，政府在巴黎兴建公共的排练空间，给从事创作的艺术家，仅收取象征性的费用。我认为主事者应有规划的蓝图，将各表演中心的教室分时段开放供当地无固定工作场地、但达一定水准以上的表演团体使用，使他们能做持续性与累积性的训练，以培养其特殊风格与气质。剧场的开发，也不必局限于镜框式的舞台。表演者与观众及社会间也应再做更多面的空间结合，计划性地成立工作室；举办演讲，落实中等学校的教育。 我常觉得表演者是最廉价的劳工。台湾既有能力在近十几年来建立起和世界经济联络的资讯网，创造了经济的奇迹，也应该建立与世界表演艺术齐进的图书资讯网。这样不但可以提高全民的文化水准，刺激创作者的自我省思，也能打破台湾表演艺术的地域性而具备世界性的眼界。 （陈怡如 采访整理）
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封面故事 Cover Story 〈音乐〉
陈秋盛──政府应该兴建更多不同等级的表演场地
许多旅居海外一、二十年的人回到台北，都不免对台北具国际水准的表演活动感到喜出望外；而两厅院的成立，也使这一代学音乐的留学生学得很有自尊，学得更起劲。 可是，我最失望的，是最高单位的短视，不肯经营自己的乐团、舞团、剧团、合唱团。好比一个大型超市，如果永远买别人的东西，品质怎么控制？中国人老爱「实验」──国内除了国乐还值得实验以外，其他的表演艺术，甚至剧场制度规章，都可以参照欧美百年以上的剧场经验，不是吗？但最重要的，是事在人为，而不是再订立更多名目的细则，环环相扣。 文化等于是领带，系了以后身份自然不同。人可以不打领带，但不能连做粗工时也打领带。希望将成立的文化部中，主事者是真的懂文化、对某艺术领域真正学有专精，而不是略通皮毛的政客。各行各业都有它的游戏规则的。 评议制度也应该改进。听一分钟的录音带，就可以听出音乐的高下吗？制作的水准不一，曲目的型态不同，能不能真实反映被评者的品质，这些都应考虑。 政府应该兴建更多不同等级的表演场地。观众买了票付了钱，虽大多是去感觉剧场与享受视觉经验，但就是要看最好的、最值票价的作品。观众会在乎节目到底是本土的还是国外的吗？因为文化部与教育部的职权分际不淸，才会使国内的艺术工作者对高价引进外国节目颇有微词。 根本的问题还是「人心」的问题。搞音乐的人如果也有良医的医德与敬业之心，如菩萨再世，我们那以「教育」为名的恶性循环，就不会陈陈相因了。你问我为什么？师资不好、比赛考试作弊、专业训练不够。 （陈怡如 采访整理）
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封面故事 Cover Story 〈音乐〉
亨利．梅哲──我想要做的，是以音乐为主导的文化推广运动
在音乐面前，我只能说「好」与「坏」。我所在乎的，是我指挥的乐团是否已达到能在卡内基音乐厅公演的水准，而不是所谓「台湾的标准」。根本没有什么是「台湾的标准」。 全世界不景气的影响之下，室内乐管弦乐团的卖座的确是不好。台北爱乐是一个完全由民间出资独立经营的乐团，虽然有高水准的演出，但政府及有些经纪公司宁可以世界级的天价邀请国外的表演者来台，不但不给优秀的民间团体合理的补助，还控制其节目内容与演出时段。试问，那些世界级的表演者会关心这个地方吗？政府到底该做的是什么呢？ 政府若想要推广音乐，不应该只办一些娱乐性高又有票房保证的音乐会，而要落实建设性的教育工作。台湾比美国在这方面占优势的地方，是台湾有美国所没有的「音乐课」及一些优秀的音乐学校。这是一个长久的教育方案，让孩子们了解什么是布烈顿靑少年管弦乐入门，什么是奏鸣曲的乐章，让真正有天份的年轻音乐家，能在没有背景的条件下累积丰富的舞台经验。我想要再做的，是以音乐为主导的文化推广运动，那才是这块土地最需要的。当我在芝加哥交响乐团时，我曾为高中生、小学生办过音乐营，结果连纽约爱乐、波士顿交响乐团的人都慕名而来。可是，这里的环境还不能提供一个空间来做，令人痛心。 你问我什么是台北的表演艺术环境？我最近最好的一场音乐会，在颠了十多个小时车程后到达的台东，观众只有一百三十四人。最精致最好的音乐卖座不佳，而我自认为不好的节目却常满座。这是整个系统模式的问题，台北也是一样。 （陈怡如 采访整理）
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
台北的舞蹈──她们的话
台北又塞车了。一路堵到皇冠艺文中心，又一次约会迟到。皇冠的门内是一个对比的世界：沁凉的画廊、敞亮的舞蹈练习室。台北人寸步难行，几乎快遗忘了还有这样一个角落，忘了舞蹈原是一种快乐的本能，呈现人际的抽象而密合的关联。 上次走访平珩谈舞，她说每个人都是天生的舞蹈家，只是自幼所受的教育都在压抑这种冲动。她又说到八〇年后台湾舞坛的多元和活跃，来自国外的艺术指导们为台湾注入新的舞蹈技巧与不同的美学观念；八五年以后，本土的编舞家们开始定期地发表作品：包括了陶馥兰，萧静文，彭锦耀，罗曼菲有纯舞蹈，有融合了政治意识与社会关怀，有舞蹈剧场的形式，面貌多样。 二楼舞蹈练习室旁的小会议室内，我到时平珩和罗曼菲已聊了一会儿。我们啜饮著珍珠奶茶，中南部20元的东西在台北要50元。在这样拥挤而昂贵的空间中，是什么力量支持她们继续走在这条投资报酬率永远不能平衡的路上呢？ （她们的话，像是舞起盖希文《波吉与贝丝》中的〈夏日时光〉） 罗曼菲（以下简称「罗」）：现在小型演出（没有灯光设备的基本演出）比五年前少了很多。最近只听说崔蓉蓉有一场演出。 平珩（以下简称「平」）：三十岁以下的年轻人，在舞蹈创作方面的确做得少了。现在的环境比以前好，但相对地对所谓「专业」的要求就更高，年轻人不愿在较差的条件下创作。其实，场地的表演空间可以加以改变而产生新的可能性，不应该自限。我觉得年轻人太缺乏好奇心了；应该主动地寻找成长的方向，上课的小剧场也可以用来作小型的发表，由秒而分地累积成长，有了成熟的理念，当人力、资金、机会、场地齐备时才可能做大型的演出。表演者和团体都可以更积极。我们这一代因为对人的肯定比对环境的肯定更大，所以还拚命热情地做。 罗：就算是艺术学院的学生，有时虽有较好的环境，他们仍没有作品出现。现在的价值观改变了很多。我在国外学舞，一毕业就只想赶快回来跳舞，觉得在自己的文化里努力才有意义。当然，那时候的社会也没给年轻人那么多的文化压力。 平：这是一个物化的世界。创作本身就存在不稳定的性质。以前我们