人们穿洋服、听摇滚乐、开汽车，而骨子里仍是吃日本料理、高唱卡拉OK……「为何不把它们都结合起来？」蜷川的这个想法不但造成六十年代日本东京新宿区的小剧场运动，更把一向受语言及文化背景隔阂的戏剧表演推向国际化。
蜷川幸雄，一位结合东方剧场精神与西方表演技巧的导演，自从一九七八年推出《米蒂亚》之后，便年年征服欧美各大艺术节。出生于一九三五年的蜷川，早年接受西方表演技巧训练，十九岁便成为演员。当时日本只有两种型式的舞台剧表演，一为传统戏剧，如能剧或歌舞伎等；一为西方戏剧的模仿，如莎剧或希腊悲剧。蜷川想打破这种既定的剧场型式去找出现代剧场的新定义。他认为日常生活中，人们穿著洋服、听著摇滚乐、开著西方发明的汽车，而骨子里仍是吃日本料理、高唱卡拉OK……「为何不把它们都结合起来？」这个想法不但造成六十年代日本东京新宿区的小剧场运动，更把一向受语言及文化背景等因素隔阂的戏剧表演推向国际化。蜷川风潮十五年来历久不衰，「结合东西方剧场表演艺术」便是他一贯的风格与理念。
美得令人昏眩
「我的作品一直都是三个元素的结合：歌舞伎、能剧及西方戏剧（特指史坦尼斯拉夫斯基的表演方法论）。」蜷川说。即使如此，蜷川并不强迫把这套导演理念硬塞给他的设计群，而总是留给设计师最大的创作空间。一九七八年，他制作《米蒂亚》的时候，有一天他去开制作会议，讨论服装设计事宜。当他到场时，他发现服装设计师已经设计好服装了，事实上连戏服都做好了。蜷川看到戏服，吓了一跳，因为和他本来料想的完全不一样，但都很出色，具有特殊的戏剧效果。「我必须更改原本的想法。」蜷川回去便改了导演手记。而后来的演出证明他不但使戏服充份展现，演出也的确更加精彩。
蜷川虽以结合东西方表演为一贯理念，但他的导演风格却在不断革新。他七○年代的《近松心中物语》尙保留有「东宝公司」掺杂歌舞伎与戏剧的演出特色，色彩艳丽的巨型布景，舞台上有水池、有歌、有舞、有夸张的口白，日本典型的和服与伞，及剧终美得令人昏眩的飘雪。其中表演技巧、导演手法虽与传统剧差别甚大，但对于一般观众而言，仍是相当「日本风格」。接下来，蜷川尝试将他熟悉的希腊神话，与他向往的表演型态──能剧与歌舞伎结合，那便是日后轰动国际舞台的《米蒂亚》；剧中不但实践蜷川「戏剧三元素」的表演技巧，甚至可以看到他容许三味线与巴洛可音乐并存，西方的大胸脯与东方的水袖出现在同一套戏服。舞台是希腊剧场的舞台，而最后飞天的龙则是典型百老汇科技与灯光特效的结合。凡此种种不但在视觉上使观众得到前所未有的满足，即使一向被认为是难以进入状况的剧情，也让观众感动唏嘘不已。
走向现代、走向亚洲文化
《米蒂亚》在各大国际艺术节中受到最大的赞誉，蜷川因此更具信心在一九九○年的爱丁堡艺术节上做另一项革新：将三岛由纪夫的「现代能剧」──《卒塔婆的小町》（Sotoba Koma-chi）搬上舞台。希腊剧场的合唱队变成五对身穿洋装或穿西装打领带的公园情侣；当女主角小町以能剧的口白铿锵有力地敍述她年轻时的际遇时，合唱队男士身著燕尾服，女士上身为典型日本花色和服，下身为巴洛可式大蓬裙，背景音乐为德国歌剧，剧人中跳的是华尔滋。这种视觉、听觉及戏剧表演型态的组合对当时左耳戴翻译耳机，右耳听日语念白的观众而言，又造成另一项震撼。这回媒体与剧评都傻眼了，他们仍然热爱蜷川，却不知如何下笔来谈论这出新奇的「东方＋西方＋古典＋现代」的戏。
到了一九九一年夏天，蜷川带领一批英国顶尖演员──其中不乏英国皇家莎剧团成员──演出日本剧作家Kunio Shimizu所写的《冬末的探戈》（Tango at the End of Winter）。这次的演出可说是蜷川十五年戏剧革新的第一次挫败，观众在英国演员的英语台词中找不到「蜷川式」的异国情调，期待中的视觉美感也从现代写实式的服装、布景中得不到满足。剧评不敢问他：「蜷川你在哪里？」只好问他：「蜷川你今后想往哪里去？」一向认为视觉表现与台词一样重要的蜷川说：「我要再学习、再成长。」他下一步想把视野推到其它的亚洲文化与欧洲文化的结合。
经验足堪合湾借镜
蜷川幸雄剧场改革十五年的历程真可为台湾剧场发展的借镜。四十年前蜷川初习表演时也仅止于西方表演技巧，与日本传统的演出完全搭不上线，就如同我们的舞台剧与平剧完全是两码子事；但由于他极为有心的经营，才使得他导的戏又古典又现代──成为名副其实的前卫导演。台湾七○年代末期兴起的小剧场也有此特色，从传统戏曲中攫取丰富的资源，加上现代舞台的表演技巧，仿佛一位复兴剧校的父亲和一位文化学院（当时仍为学院）的母亲所生下来的一批特殊小孩，唏哩哗啦地便拉开了台湾实验剧场的序幕。蜷川革新的试验尙未落幕，台湾的现代剧场也尙未有一个淸楚的定位，但这位敢于创新，年年带给剧场观众新话题的导演所说的「我要再学习、再成长」，相信是创作者永志不变的真理。
文字｜彭雅玲 方圆剧场编导
