PAR 表演艺术杂志

在日本，以「剧场」做为一种文化论述的可能性，是在六○年代中期以后。六八年及六九年，战后第一代反抗大学及政治等体制的学生运动，像一阵狂飙袭卷了全世界各地；尤其中国当时掀起一场对国家机器大顚覆的「文化大革命」，成为年轻人「造反有理」的学习典范。一水之隔的日本，在六八年以靑年学生为主体的「全共斗」（日语）运动上，文化就成为传播意识型态而产生行动的一股力量，而「小剧场运动」又是其中一种新的文化战略。

日本兴起于六○年代末期的「小剧场运动」，从微观来看，它必然也有内在基因的变化而产生自己特殊的历史发展轨迹。当年「愤怒靑年」在小剧场里对体制做出大力抨击状的演出时，大概都没有想到二十年以后，也就是到了八○年代，小剧场的演出已经脱离了当年意气焕发地唱〈国际歌〉的靑春活力。然而，小剧场运动却更直接地潜入到生活基盘之下的各种问题，从家庭制度的崩坏到两性关系的转位，都可以成为人与社会之间的对话型态。新世代的小剧场，直接进入了关于人的身心活动更深层的存在问题，这个震幅是纵深地受到六○年代末期的小剧场运动的影响而波及的。

蜷川幸雄就在不同的访问中陆续提到，自己从小剧场运动转进商业剧场，而终成为日本剧场巨匠的心路历程。做为那个反抗年代的一份子，通过怎样的反省而发生变化时，又受到怎样的误解而坚持自己对现代剧场的理念。直到现在，他已有二十年以上的剧场经验，从他的手中完成过许多出在日本现代戏剧上重要的作品，但是每一出新戏在形塑上的奇想，都可以让我们宛若找到那个激动的年代烙印在蜷川的心版上，而留下的一道一鞭的记忆。

察觉到写实主义的视觉匮乏

蜷川幸雄生于一九三五年，是最典型的「战中派」，同时经历了战争时期对主体存在的破坏阶段，与战后在荒芜中营建主体的重建阶段。他在读高中时，就一心想要成为一名舞台上的演员，当同班同学正在为考大学而紧张时，他却主动放弃了继续升学的可能性，而经常去参加日本共产党的集会活动。那时正是五○年代，日本社会运动开始胎动的时候。他犹记得，高中去看木下顺二的作品演出时，同时也看到演员在观众席走来走去喊道：「战争令人憎恶！」他觉得有一种壮大的表演行动之感；他从这里找到所谓「戏剧化」的思考形式，也是他可以掌握自己的想法、思考自己的问题的阶段。在这样的政治环境里，他参加了由安部公房（《砂丘之女》小说作者）及冈田英次（《广岛之恋》电影男主角）组成的「靑俳」剧团。

「靑俳」走的是写实主义的路线，蜷川在剧团里学习了一阵子之后，感觉到写实主义不管是不是用来象征对未来的展望，或是不是用来描写闭塞的状况，但是在作品中都没有超越现实范围内所提供的素材，对于「未来」这个东西的意象化图像完全匮乏；因而他越来越否定这条路线。后来，他认为一个演员对史坦尼斯拉夫斯基「方法表演论」的理解与否，与做为一个演员的才能是完全无关的。一九六七年，他离开「靑俳」，与冈田英次等人共同成立了一个新的组合：「现代人剧场」。

自一九六○年「安保斗争」社会运动全面失败之后，蜷川陷进没有中心思想的空虚状态，他几乎不确定自己在「剧场」的这条路上怎么继续走下去。「安保斗争」的失败，连带小剧场在与社会互动的思想状况，也遭到崩解；写实主义路线随著政治状况将再形成主流。「现代人剧场」的成立，意味著蜷川企图从一个闭塞的社会空间打开一条冒险出走的通道。一九六九年，他推出了第一出由自己独力制作、导演的戏，这出戏也是他自年轻时代与戏剧对话以来，对「戏剧化」思考形式的具体呈现。正是那一年，「全共斗」学生运动从各大学校园如火如荼地燃烧到「国会议事堂」前面的广场。

舞合盛纳各种人物形态

蜷川幸雄在他的第一出戏里，不只开创了日本前卫剧场的美学风格，更奠定他个人对舞台空间在诠释学上的理论基础。他认为所谓「演技」，不是通过认知而能掌握的，演技就像总结现实人生中各种猥琐混杂的经验，从这个结果开始再循环到舞台上各种猥琐混杂现象所总结的另一个结果。他一直认为舞台其实应该是一个缩小的世界，胖子、瘦子，或从事各种职业的人、声音不同的人都能被盛纳进去；所以在他第一次执导的戏里，便大量引用了学生、上班族、教师等各种人物形态演出剧中的角色，这是他首次在舞台上出现众多身体的场面。后来，当他执导莎剧或希腊悲剧，无论莎剧中的「广场」，及希腊悲剧中的「合唱队」，都成为他表现民众身体的图式。

蜷川曾提起，「广场」给他的意象，是每一个民众的身体在那巨大的空间里，都可以令他感受到每一个人的位置，而众多身体凝聚成的一种生命力，就像一圈白热的光笼罩著身置其间的每一个人。蜷川的舞台，大都曾出现「广场」这样纷杂却予人以气氛的炽热感的场面。他又通过「慢动作」的运用，将他对民众身体的尊重，升华为感情的意象化。这些被称之为「民众」的每一个人，在舞台上都有一个自己独特的位置，可以找到角色的「身份认同」。因而，他们身体的动作不是像马达开动一样，说动就动，却是在传达自体自发性的感情。当这样的感情被激发起来以后，即使不动的身体也依稀被感染到而沈入其氛围中。这些充满了猥琐混杂的无名身体，如同民众文化在通俗性中具有的活力。戏剧中的神话对蜷川来说，并不是要表达的重点，而是众多的人对这个巨大的故事或传说都表现出共同的关心，才是他想要做的戏。

开发舞台的共同「记忆」

提起六○年代末期的「全共斗」学生运动，蜷川非常怀念众多的人塞挤在一个狭小的空间，如：近万人围坐在新宿车站唱歌、演讲，靑春也意味著是一种过剩的浪漫吧？蜷川甚而观察到那时在演完戏之后，兴奋的学生在观众席中即兴地模拟攻击饰演镇暴警察的演员；蜷川一直思考当时那种说不来让观众兴奋的东西到底是什么？他就把这样的思考投射到舞台上，探索舞台上的身体在深层蕴藏的记忆到底是什么东西？在舞台上所表现的「记忆」，其实不是一种对过去事物怀念的表现，那很容易就陷入了怀旧的情结而不自觉，而正好应该是曾经发生过的相反，在每一个人的想像中都曾发生过的事物。蜷川的戏在狭小的舞台上出现众多的身体，是为了要散发出一种身体记忆的恍惚感；这不是在表现形式上的意图，而是生理感觉的具体反映。

现代戏剧常常通过一大串的台词来呈现抽象的观念，即使是高谈生或死的大观念，也只能藉著台词渲染其观念在传达上的气氛，而身体却受限为描写情境的文字化功能，于是身体内部潜在的肉体性所包含的一种对未知能力的复苏，也就被台词压抑了下去。蜷川说，被封锢的记忆磁场，只有通过充份的想像力建构起来的舞台，才能被开启。假若巴洛可艺术是宫廷过剩的文化，那么蜷川的舞台美学则是民众身体过剩的生命力展现。从他在「现代人剧场」第一次执导的戏开始，使用在行列中慢慢堆砌身体的复数层次，一直到他在商业剧场执导的莎剧或希腊悲剧，都是利用这种手法，让身体的影像残留在暧昧的状态中燃烧著，而蜷川在舞台上虚构的身体残像，却又是将我们看到身体在瞬间所引发的记忆定格在真实的时间中。

脱离越来越衰弱的小剧场

蜷川幸雄成立「现代人剧场」之后，采用导演并不是剧团里的最高指导者的「合议制」，来实践当时流行于进步团体的「直接民主主义」。结果，每次开会都要花上十八、九个钟头，还不见得能定得了案。在「全共斗」一番激烈的政治行动之后，他也观察到观众似乎已更换了新的层面，剧团与新的观众之间的共鸣性交流越来越有距离。他反省到剧场若是没有及时反映社会的情緖，即使观众走进剧场看戏，仍可以感受到两者之间的陌生感存在于平静的空气之中。但，当时蜷川仍处于政治环境的低迷气氛之下，找不到一条可能出走的路。一九七二年，他终于解散了「现代人剧场」。蜷川为此做了自我批判，他说：「当时新左翼的团体里发生太多问题，他们最终都以集团为行动的目的，而形成一个统一的集团，却丧失大多数人的最大公约数，这样虽可达到共同的目标，问题却不断发生。」

然而，他随即又成立了「樱社」剧团。

自「赤军连事件」发生后，蜷川想到要对自己从七○年代初兴起的新左翼思想所受的影响，做一番总结。一九七三年，「樱社」演出《谁在为一九七三年而哭泣呢？》，他在后来发表的文字写道：「我对谁都不会说出，这次大概是最后在新宿的演出，我们的舞台已经越来越衰弱，我们的演出也是如此，我将我所有的作品全都写进这出戏里；总之，我在为它们举行一场葬礼！」「樱社」在整整两年上演过三出戏之后，就宣吿解散。

蜷川幸雄的创作生命发展到了这个阶段，似乎已经吿别了从少年时代踉踉跄跄走过来的这条剧场之路。虽然，谁都无法真正理解他在一路上的心境变幻，连剧评家也无法在他的演出资料中发现他心路历程的转捩点。但是，他自己却很淸楚，要对自己走过的每一步脚印都负起责任。蜷川承认自己在心底常常涌起一股破坏的冲动，而他的这股潜伏的破坏欲望，不只在舞台上可以看见他的绝对顚覆美学，更表现于对自我不断的顚覆。

开创商业剧场新领域

一九七四年，蜷川幸雄正式宣吿脱离小剧场行列，而进入商业戏剧的世界。这个转位行动曾引起日本戏剧界激烈的反应，有人批评他已是无路可走，只好在商业剧场里混混。然而，只有他自己知道，做出这个决定并不是借此开创出个人的新领域，而是借此开创出商业剧场的新领域。从那一年由东宝娱乐公司支持的《罗蜜欧与茱丽叶》开始，莎剧及希腊悲剧开始成为蜷川幸雄的代表风格。他认为古典戏剧的形式具有极强的文体感，演员的演技附著于这样的形式，才能产生一种在现实与虚构之间的生理感觉。对蜷川来说，观众接受舞台演出的影响而牵引出来的生理感觉，也就是每个人在日常生活中所感受到的疏离感；譬如，人们就很容易从咖啡馆的玻璃窗看见户外景色而获取一种愉悦。所以，蜷川的现代剧场也喜欢演出改编自传统歌舞伎的戏，《近松心中物语》即是一出名作。

其实，蜷川的剧场美学受歌舞伎的影响很大，以生理感觉的方法论，在一个玩具般的世界里激发观众官能的感受力。舞台上的水塘或土堆等「模造品」，都是卷川在舞台上壮大戏剧氛围的重要装置。他喜欢制造一个完全人工化的现实世界，在野外剧《伊底帕斯王》，他就做了一个人工月亮；也因为真实在虚构的情境中被顚覆，真实反而产生一种不确定的恍惚美感。当他读莎士比亚的剧本时，脑海却产生出歌舞伎的意象；他不是意图要在舞台上展现莎剧、希腊悲剧或传统歌舞伎的实质感，而是要让观众从中感受到跟他的身体官能一样具有的生理感觉。

蜷川的戏剧作品就是充份将这样的通俗性运用在舞台上。所谓「通俗性」，意味著在商业剧场里被建构出来的一套表现方法，对民众而言是最大的公约数，其中当然包含著正面与负面的两义性；最大公约数常常具有这样暧昧的通俗性。剧作家并不能随意否定通俗性的负面价値，却应该充份使其负面性背后尙未被看得见的正面性创造出来，如此才能达到前卫剧场所追求的，对未知领域做出全方位探索的目的。前卫剧场不能以粗糙的心态面对时间累积起来的最大公约数，而应该只是在通俗性中创造出一种新的形式，如同蜷川幸雄从小剧场转进到商业剧场，正是象征著一个表现绝对价値观的时代已经过去了，剧场又回到充满生机的戏剧化世界。

 

文字｜王墨林 身体气象馆戏剧场主持人，文化评论者