PAR 表演艺术杂志

和卓明下到台东已经一个月了。整整一个月，我们一边训练演员做环境剧场所需的肢体技巧，同时收集资料，互相讨论。我们也参加今年台东「元宵节」的游行，在阵式中最具特色的《炮轰寒单爷》的〈玄武堂〉和《醒世殿》的〈八家将〉。

我对道教仪式中那层非理性而神秘，却对人类心灵活动持操纵力量的场面，总是又敬又畏又迷惑。也因此《后山烟尘录》的〈寒单爷〉和〈八家将〉和〈一群女人〉的戏剧构想，就在心里蕴酿生根。

台东《炮轰寒单爷》其传说和原本记事中，最令我们动心的只是一折简单的故事：寒单为一方恶霸，鱼肉百姓，鄕里民怨，于是设计将其醉倒，身捆鞭炮，投于一小船中炮轰其身而亡。每年元宵鄕里有勇者，登于轿上伪其肉身，受鄕民炮轰之，以消灾祈祥，并为其祭祀。但若想把此一情景搬上舞台，我们只能摇头。这样的演员尙未出生，更不敢让鞭炮危害观众。假戏不能真做，于是我们把目标放到理性探讨寒单由恶霸成神的「赎罪」心理过程，希望营造出一种戏剧性。

因为大都市在经济发展的需求，台东的年靑男人大批外流。因此，在台东最多见的是年轻的女人。她们顶起男人的角色，既要工作亦要持家，她们精明勇敢，充满了感情，却也泼辣大方，爱恨分明。《后山烟尘录》写了一群女人，她们不断在扮演各色人，也演自己。在现实、回忆、与想像中的表演也有不同的分寸。

〈八家将〉的阵式舞法，为道教仪式中表演形式最明显的一种，镇宅、消灾、起阵开三川，各显神威，都是値得一看再看的场面。在民间他们是寺庙中老少相传，活生生的表演者。他们表演的身段与脚步，不见精雕细琢，却自有其神韵和力量。这种粗旷的神韵和张力是土生土长的台湾地方戏剧的原动力。〈八家将〉的表演和宗教仪式的表现，为《后山烟尘录》重新拾回了戏剧发展的原动力，并且贯穿了全剧情节的来龙去脉。在编写创作《后山烟尘录》时相当顺利，因为一切的所见所闻，所有可以创作的资源就在身边，都可入戏。

《后山烟尘录》写得最多的是动作和表演。当然，重要的不仅是剧本中写些什么，怎么呈现在舞台上也同样的重要。不同的表演方法便导至不同的戏剧。而如果熟习传统戏曲演员的表演，又细细观察的话，不难发现，演员进入角色的过程有个中介，不妨称之为中性演员的身份；演员的表演不只是有二重性，而已经过三个程次，即自我──演员──角色。

一个素有训练、舞台经验丰富的戏曲演员，在后台上粧的时候，就开始净化自我，从个人的日常生活中逐渐超脱出来，进入中性演员的状态，等他画完脸穿上服装，其举止、声调、神态同平时的模样已判若两人。锣鼓声一响，他便凝神提气，在音乐声中作为角色上场。这是一个角色创造过程的三重关系，东西方演员实际上大致一样，只不过由东方传统戏剧演员身上看得更加明显。

一个好的戏剧演员，毋需依靠灯光布景，在一无掩饰的台上，之所以一个亮相便能征服观众，而且场场如此，除了演技，也还因为有这样一番通过表演经验得以领悟的心理过程。在整场戏的演出中，演员也时常以其自我审视、控制、调节他的表演。这种拉开距离，时进时出，保持同观众交流确认角色的心理过程，是表演的一种内在技巧，非一时一日可以学到。演员在舞台上取得自我观审的余裕，恰是他艺术上成熟的标志。

当现代剧场里充斥声光、色、物的时候，我倒希望不如回到光光的舞台，以演员的表演来重新肯定戏剧固有的假定性，道具和布景减到最低限度，并且不把制造环境的真实感作为最高任务。相反地，声、光、色、物的运用只有成为表演的依据和延伸才有意义；必不可少的道具和布景，也通过表演使之活起来，恰如传统戏曲演员手中的扇子，身上的水袖，头上的翊花，舞台上可以自由调配的桌椅。这并不是意味去拾回陈规和回到约定俗成的程式上来，而是如果可以从这样再出发，现代剧戏大有新鲜创造的可能。无论日本的白虎社，还是德国的碧娜．鲍许（Pina Bausch）都颇得其中三昧。彼得．布鲁克（Peter Brook）导演的印度史诗和莎士比亚的《暴风雨》也是这种追求。当今剧场耗资昻贵的设计，与其说是为戏而服务，不如说是造形艺术在剧场里展览，我宁可回到相对质朴的舞台，去寻求质地讲究和表演的张力。

我的戏剧希望回到剧场里来，不掩盖剧场本来的面目，反要强调舞台上演员就在做戏。因而我要求鲜明的表演和节奏，并且不加掩饰，企图把演员扮演的过程也显示给观众看。这过程变化，才是戏剧艺术的魅力所在罢。

文字｜林原上  剧场工作者