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《推销员之死》 1992年表演工作坊制作,杨世彭导演,于国家剧院演出。聂光炎提及本剧的困难度在于,原剧本和它最初的舞台设计是并行发展的,剧本(聂光炎 提供)
台前幕后 台前幕后

「做好,就是艺术」 聂光炎舞台作品回顾

聂光炎无疑是二十多年来,台湾最重要的舞台及灯光设计家。这个名字代表的是专业负责的精神、诚恳热心的态度。在艺术创作上,他不断求新求变,却从不忽略现实条件。他热心提携后进,自己却始终保持和艺术初恋的靑春活力。透过专访及重要作品的回顾,我们管窥了大师宫墙内的样貌。

聂光炎无疑是二十多年来,台湾最重要的舞台及灯光设计家。这个名字代表的是专业负责的精神、诚恳热心的态度。在艺术创作上,他不断求新求变,却从不忽略现实条件。他热心提携后进,自己却始终保持和艺术初恋的靑春活力。透过专访及重要作品的回顾,我们管窥了大师宫墙内的样貌。

风格是自然形成的

专访聂光炎

翻开台湾近三十年的舞台发展史,从李曼瑰教授发起的「话剧欣赏演出委员会」到云门舞集、雅音小集、兰陵剧坊、表演工作坊、当代传奇剧场,在各种不同剧种、不同类型的演出里,聂光炎老师的舞台设计都占有极重要的位置。浏览一遍他的设计作品,几乎等于是重温了台湾近三十年的剧场活动。究竟是秉持怎样的创作理念和工作态度,使他能在整个经济、社会、文化的变迁中,运用不同的剧场条件,持续做出高水准的舞台设计作品?我们听他细细道来。

问:您参与的设计,涵盖面非常广,包括舞台剧、舞蹈、西洋歌剧、传统戏曲等不同类型,面对这么多互异的形式,您如何调整您的设计?

答:我一直认为剧场是一个活的声音,最重要的是想办法和观众沟通,跟观众结合在一起。你要说什么,就必须具体表达出来,哪个戏最适合什么方法就去试试看。所以各种方法和表达形式我都试验,我总觉得舞台的形式风格应该是自然形成的,不需要刻意抱著特定的主义去做。观念或许存在心里,要等到做出来以后才是个什么主义。

至于演出的机能和个性方面,针对不同类型,当然也有一些基本的考虑。对舞者而言,一块好用的地板可能是最重要的;在舞台剧方面,表演区的空间处理,以及戏和观众的距离,必须加以注意;歌剧的演唱非常重要,指挥和演唱者之间不能有布景干扰;传统戏曲的性格相当多样,但一般而言,传统戏曲的演员,习惯较亮的灯光。此外,如何克服实际的演出环境,如小戏搬进大剧场,或需要各地巡回等等,这些都是对设计者的考验。

永远不草率完成一个设计

问:除了设计各种不同类型的演出,和您合作过的表演团体也非常多,会不会有观念、做法互相冲突的时候?可否谈谈您个人的工作信念?

答:首先,我相信人若能很诚恳地合作,任何问题总是可以想方法解决。光强调「伟大设计」,并不能解决实际问题。剧场永远没有个人意志的完成,设计的能力就是把各种不同想法、观念合在一起,在剧场中产生作品,在剧场中共同分享,而不是各自为政。多听别人的意见,多和其他参与者沟通,并不会失去自己的设计。此外,舞台设计是个互相选择的工作,所以我都会先考虑好彼此的戏路、心境是否配合,如果各种因素不能配合,即使有好的报酬,我宁愿保留到下一次,等到双方各种因素契合时再合作。有了这两项原则,我几乎没有和人发生过什么严重冲突。

接下一个设计之后,我尽量要替这个演出设想。设计是个「服务业」,我考虑的是导演、演员、这个戏真正需要什么?而不是为我自己著想。那种特别突破,让所有人跟我一块去冒险的戏我不大做──假如是那种小规模,不负担盈亏的实验剧场就可以,但我参与的戏大多是要背负一部分演出责任的,所以我心情上总是有这样的一种……职业道德吧!基于这种互相尊重的道理,在剧场中,我能做,就尽可能地做。我的设计一定会把实际的工程、技术考虑进去。如果我能多画一张图,让做布景的人更了解,我就多画一张图;演员在平台走得顺不顺,够不够安全,这些事情都相当重要。我相信因为我认真,别人也会认真。我永远不草率地完成一个设计,而是尽可能运用智慧和技术,考虑所有人的工作方式,以及如何节省时间经费。使剧场产生最大的机能,才是一个设计者的基本态度和工作方法。

靠思想,不是设备

问:台北大部分的表演场地,您都曾使用过。日趋进步的剧场设施,对您的设计是否有所影响?

答:当然好的设备可以提供一些可能性,也可以有助于把戏做得更精致,但我不希望大家认为没有好设备,就不能做剧场。剧场可以在任何地方做,有各种可能。设计者不能只依赖设施,因为剧场还有一大部分不是靠设施能解决的,而是靠思想。也许在一个十分简陋的剧场里,使用最简单的方法,却表达了最深刻的意念,给予演员最大的可能性,这就是一个好设计。

问:您对国内舞台制作的技术和环境有什么看法?

答:国内舞台制作的环境是非常艰苦的,没有一个完整的系统可以彼此支援。我们这里的表演不像国外,可以一出戏演两、三年。而且,舞台制作的经费往往也不太充裕。在这种客观条件下,我并不硬性要求布景制作的结构方式一定要比照美国。只要能维持安全,造型符合,即使用了较简单的方法完成,我也并不以为过。当然,我也希望舞台制作能更制度化,更现代科技化。但是,我们缺乏整个戏剧环境的相对支援条件,想一天改变它是不可能的。我觉得也许国家剧院可以考虑设立一个大的workshop,带领国内的舞台制作技术往更高层次发展。

一个中国设计家

问:做为一个舞台设计家,您是否有个人比较喜爱的调子,或风格、倾向?

答:通常一个设计者如果固定只跟一个团体合作,比较容易看出一个明显的风格。我比较不同的是,各类型的剧种都做,必须配合各团体的需求,所以有各种不同表现。但里头还是有一些个人的设计因素,比方说,我喜欢把东西拉得很高;或舞台镜框用得很满,特别注意视觉的完整性。另外,由于现在灯光设施的功能愈来愈大,不只是照明,应该有更大的可能性。就个人比较喜爱的调子来说,我觉得我是一个中国的设计家,中国的剧场传统是简化的,它是个减法,以前两桌一椅就可以做一切事情,我觉得我们应该发挥这个西方人也注意到的优点。

做好了的那一次才是艺术

问:在您众多的舞台作品里,有没有特别满意的?

答:我认为说「我的」作品,是很不公平的。在剧场中的作品,是跟编舞或编剧、导演、演员,和其他的设计者、工作人员分享的一个东西。舞台设计不是你摆在那边的模型,完整的设计是演员在里边演,甚至加上观众在看的那一瞬间才完成的事情,所以我设计的是「戏」,而不是舞台。我相信艺术是「做好了的那一次」才是艺术,剧场是没有作品的,永远只在演出的那一瞬间才是完整的剧场。它是个朝生暮死的东西。这是它的感伤处,也是它迷人的地方──永远要面对一个新的挑战。

业余的做不好,专业的活不了

问:是否可以给那些对舞台设计有兴趣的朋友一些建言?

答:做这行最好先有个心理准备,就是「业余的做不好,专业的活不了」。即使从全世界的角度来看,这件事还是很艰苦的,不是想像中那么容易。但它是値得学习的事情,如果你对它有兴趣,应该多充实和设计相关的各方面的知识;必须懂一些剧场技术和工程。舞台的「设计」不只是纸上作业,而是要把它变成一个事实,所有剧场相关的因素和过程都要知道,这样才能和别人沟通。刚开始的时候不妨也做一点别的设计或教书,来维持舞台设计的事业。但是,做舞台设计时的心境必须是专业的。

具有历史意义的代表作

六○年代中期,聂光炎在美进修,接受西方剧场专业训练,并在当地设计《弄臣》《蝙蝠》(1964)两出歌剧。返国后参与各类大小演出,在当时的剧场环境中,协助国内外表演团体解决实际的场地和剧场技术等问题。二十余年来,在众多表演团体的草创时期、尝试新戏路的作品中,都可以看见聂老师「拓荒」的痕迹,善于解决各种棘手的舞台技术问题和认真、仔细、沉稳的工作态度,是大家对他一致的印象。透过对他以往设计作品的回顾,我们可以重新检视一次国内剧场如何从七○年代走向九○年代。

⑴云门舞集

在云门创立之前,聂老师曾做过黄忠良等现代舞蹈家的舞作。七○年代初期,国内陆续引进国外舞蹈团体抵台演出,他又时常担任技术支援,奠定他做好舞蹈剧场的基础。云门创立之初,台北最好的场地是中山堂,由于缺乏吊杆设备,以竹杆麻绳充任以悬挂灯具。和云门的合作中,纠集了当时许多对剧场有热情的靑年投入舞台技术的行列。

⑵雅音小集

「和雅音小集的合作,重点在寻找京剧表现形式的可能性,扭转当时一般的观念。」聂老师表示。

一九七九年的《白蛇传》为雅音求创新的首度尝试,舞台上以灯光为表现重点,并以张大千先生的画作为背景。次年的《窦娥冤》则较多舞台设计的变化。

⑶新象公司

一九八二年新象主办的《游园惊梦》由黄以功导演,在当年掀起大型舞台剧的热潮。筹划过程一波三折,演员和设计曾愿以不支薪度过经费拮据的难关。兼具实验作风与百老汇专业剧场的气势,演出前后的宣传和活动颇为盛大。全剧在一个景里,呈现多种时空的变换和并行,并穿挿运用幻灯、电影等多元媒体,参与的艺术家众多。聂老师并作有〈非常的「游园」,非常的「惊梦」〉一文,收录于《游园惊梦》(白先勇,远景出版社)书中,详细敍述了设计的过程。「从《游园惊梦》开始,之后对每一个演出我最主要的是提供一些新的方法,从使用的材料、视觉的形式到整个剧场的表达方式,我都会提出意见。」

日后聂光炎亦多次担任新象主办的多场大小舞台剧的舞台设计,包括《蝴蝶梦》、《天堂旅馆》、《不可儿戏》、《温夫人的扇子》等。在《蝴蝶梦》中,聂老师用中隔幕(half cur-tain)做出鄕村剧场的风味;《天堂旅馆》在舞台较浅的国军文艺活动中心演出,并使用了雷射光做为剧中天堂和人间的连系;《不可儿戏》、《温夫人的扇子》则是处理两个西洋剧本。

⑷兰陵剧坊

一九八三年由卓明导演,蒋勋编剧的《代面》,兰陵剧坊首次尝试大规模演出的古典诗剧。舞台上以两块可以移动的雕刻为核心,雕刻合并时像一个面具,分开时则有心灵洞穴的象征意味。兰陵一九八五年十二月在台北体专体育馆推出的大型实验剧《九歌》亦由卓明导演,排练期间曾由刚从美国接受过果托夫斯基(Jerzy Grotowski)的刘静敏、陈伟诚,带领兰陵学员到嘉义达邦山区做为期八天的密集训练。当时也亲赴达邦观察训练过程的聂老师表示:「《九歌》给我的启示是,剧场的学习和资料收集,不能只关在硏究室里。田野调查的工作,以及真正在大自然里体会,引发我整个设计的构思。」看见演员面对日出做训练,引发他许多灵感。「大自然的奥妙,使我做了那么久的灯光后,好像再一次学习到『光』是怎么回事。」

相隔四年后,聂老师和兰陵又合作了一出《萤火》,由金士杰导演,为了剧中的一座地下陵墓,聂老师曾多方搜集资料、图片。「有时完全忠实于资料,好像反而偏离了一般的想像。」

⑸表演工作坊

《九歌》之前,同年的三月份,聂老师还担任表演工作坊创团之作《那一夜,我们说相声》的舞台设计。「因为表演工作坊当时的工作形式是从即兴中一点一点发展,所以对做设计的人来说,是一个非常大的挑战,必须跟著发展一点一点去摸索。」最后舞台背景的纱幕,就无意间反映了这种成长的痕迹,演员一次次从揭开的纱幕后面拿出道具,这些道具累积出一种历史翻页的沧桑画面。此外,考虑到全剧的剧场形式及巡回演出的实际功能,以钢梁做周边的骨架,所有的灯具设备都暴露在外,突破以往舞台镜框的限制。「和表演工作坊合作的几个戏,都考虑到巡回旅行的实际可能性。」包括后来《圆环物语》的旋转舞台;《来,大家一起来跳舞》的升降电梯,都能拆解拼装以适应全省巡回的功能。

除了和上述团体的合作外,聂老师也长期和市立交响乐团合作过《小丑》《波西米亚人》《游唱诗人》等歌剧,并为《陈三五娘》(南管及歌仔戏两种版本)、《牡丹亭》、《吕布与貂婵》设计各类型的现代剧场版。近期有《雷雨》(本刊第四期曾有介绍),与当代传奇合作的第二出戏《楼兰女》也将于七月上演。

 

文字|陈珮真 剧场工作者

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聂光炎舞台设计作品略表

剧名/舞码

演出

时间

表演团体/主办单位

导演/编舞

演出地点

型态

哪吒

1974

云门舞集

林怀民

中山堂

吴凤

1976

云门舞集

林怀民

中山堂

夸父追日

1977

云门舞集

林怀民

国父纪念馆

孔雀东南飞

1977

云门舞集

林怀民

国父纪念馆

飞天

1977

云门舞集

郑淑姬

国父纪念馆

位子

1978

基督教艺术团契

黄以功

国立艺术馆

廖添丁

1979

云门舞集

林怀民

国父纪念馆

白蛇传

1979

雅音小集

郭小庄

国父纪念馆

平剧

窦娥冤

1980

雅音小集

郭小庄

国父纪念馆

平剧

游园惊梦

1982

新象

黄以功

国父纪念馆

代面

1983

兰陵剧坊

卓明

国父纪念馆

那一夜我们说相声

1985

表演工作坊

赖声川

国立艺术馆

九歌

1985

兰陵剧坊

卓明

台北体专体育馆

暗恋桃花源(第一版)

1986

表演工作坊

赖声川

国立艺术馆

暗恋桃花源(第二版)

1991

表演工作坊

赖声川

国家剧院

蝴蝶梦

1986

新象

胡金铨

国父纪念馆

仲夏夜之梦

1986

台北市交

汪其楣

台北社教馆

天堂旅馆

1987

新象

汪其楣

国军文艺活动中心

圆环物语

1987

表演工作坊

赖声川

国立艺术馆

西游记

1987

表演工作坊

赖声川

国家剧院

现代歌剧

四季

1987

云门舞集

林怀民

台北社教馆

萤火

1989

兰陵剧坊

金士杰

国家剧院

王子复仇记

1990

当代传奇剧场

吴兴国

国家剧院

来,大家一起来跳舞

1990

表演工作坊

黄建业

国立艺术馆

不可儿戏

1990

新象

杨世彭

国家剧院

推销员之死

1992

表演工作坊

杨世彭

国家剧院

温夫人的扇子

1992

新象

黄以功

台北社教馆

牡丹亭

1992

国家剧院

秦锐生

国家剧院

昆曲

雷雨

1993

台湾戏剧公司

李行

国家剧院

陈三五娘

1993

国家剧院

黄以功

国家剧院

歌仔戏

栖兰女

1993

当代传奇剧场

林秀伟

国父纪念馆

 

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