PAR 表演艺术杂志

风格是自然形成的

专访聂光炎

翻开台湾近三十年的舞台发展史，从李曼瑰教授发起的「话剧欣赏演出委员会」到云门舞集、雅音小集、兰陵剧坊、表演工作坊、当代传奇剧场，在各种不同剧种、不同类型的演出里，聂光炎老师的舞台设计都占有极重要的位置。浏览一遍他的设计作品，几乎等于是重温了台湾近三十年的剧场活动。究竟是秉持怎样的创作理念和工作态度，使他能在整个经济、社会、文化的变迁中，运用不同的剧场条件，持续做出高水准的舞台设计作品？我们听他细细道来。

问：您参与的设计，涵盖面非常广，包括舞台剧、舞蹈、西洋歌剧、传统戏曲等不同类型，面对这么多互异的形式，您如何调整您的设计？

答：我一直认为剧场是一个活的声音，最重要的是想办法和观众沟通，跟观众结合在一起。你要说什么，就必须具体表达出来，哪个戏最适合什么方法就去试试看。所以各种方法和表达形式我都试验，我总觉得舞台的形式风格应该是自然形成的，不需要刻意抱著特定的主义去做。观念或许存在心里，要等到做出来以后才是个什么主义。

至于演出的机能和个性方面，针对不同类型，当然也有一些基本的考虑。对舞者而言，一块好用的地板可能是最重要的；在舞台剧方面，表演区的空间处理，以及戏和观众的距离，必须加以注意；歌剧的演唱非常重要，指挥和演唱者之间不能有布景干扰；传统戏曲的性格相当多样，但一般而言，传统戏曲的演员，习惯较亮的灯光。此外，如何克服实际的演出环境，如小戏搬进大剧场，或需要各地巡回等等，这些都是对设计者的考验。

永远不草率完成一个设计

问：除了设计各种不同类型的演出，和您合作过的表演团体也非常多，会不会有观念、做法互相冲突的时候？可否谈谈您个人的工作信念？

答：首先，我相信人若能很诚恳地合作，任何问题总是可以想方法解决。光强调「伟大设计」，并不能解决实际问题。剧场永远没有个人意志的完成，设计的能力就是把各种不同想法、观念合在一起，在剧场中产生作品，在剧场中共同分享，而不是各自为政。多听别人的意见，多和其他参与者沟通，并不会失去自己的设计。此外，舞台设计是个互相选择的工作，所以我都会先考虑好彼此的戏路、心境是否配合，如果各种因素不能配合，即使有好的报酬，我宁愿保留到下一次，等到双方各种因素契合时再合作。有了这两项原则，我几乎没有和人发生过什么严重冲突。

接下一个设计之后，我尽量要替这个演出设想。设计是个「服务业」，我考虑的是导演、演员、这个戏真正需要什么？而不是为我自己著想。那种特别突破，让所有人跟我一块去冒险的戏我不大做──假如是那种小规模，不负担盈亏的实验剧场就可以，但我参与的戏大多是要背负一部分演出责任的，所以我心情上总是有这样的一种……职业道德吧！基于这种互相尊重的道理，在剧场中，我能做，就尽可能地做。我的设计一定会把实际的工程、技术考虑进去。如果我能多画一张图，让做布景的人更了解，我就多画一张图；演员在平台走得顺不顺，够不够安全，这些事情都相当重要。我相信因为我认真，别人也会认真。我永远不草率地完成一个设计，而是尽可能运用智慧和技术，考虑所有人的工作方式，以及如何节省时间经费。使剧场产生最大的机能，才是一个设计者的基本态度和工作方法。

靠思想，不是设备

问：台北大部分的表演场地，您都曾使用过。日趋进步的剧场设施，对您的设计是否有所影响？

答：当然好的设备可以提供一些可能性，也可以有助于把戏做得更精致，但我不希望大家认为没有好设备，就不能做剧场。剧场可以在任何地方做，有各种可能。设计者不能只依赖设施，因为剧场还有一大部分不是靠设施能解决的，而是靠思想。也许在一个十分简陋的剧场里，使用最简单的方法，却表达了最深刻的意念，给予演员最大的可能性，这就是一个好设计。

问：您对国内舞台制作的技术和环境有什么看法？

答：国内舞台制作的环境是非常艰苦的，没有一个完整的系统可以彼此支援。我们这里的表演不像国外，可以一出戏演两、三年。而且，舞台制作的经费往往也不太充裕。在这种客观条件下，我并不硬性要求布景制作的结构方式一定要比照美国。只要能维持安全，造型符合，即使用了较简单的方法完成，我也并不以为过。当然，我也希望舞台制作能更制度化，更现代科技化。但是，我们缺乏整个戏剧环境的相对支援条件，想一天改变它是不可能的。我觉得也许国家剧院可以考虑设立一个大的workshop，带领国内的舞台制作技术往更高层次发展。

一个中国设计家

问：做为一个舞台设计家，您是否有个人比较喜爱的调子，或风格、倾向？

答：通常一个设计者如果固定只跟一个团体合作，比较容易看出一个明显的风格。我比较不同的是，各类型的剧种都做，必须配合各团体的需求，所以有各种不同表现。但里头还是有一些个人的设计因素，比方说，我喜欢把东西拉得很高；或舞台镜框用得很满，特别注意视觉的完整性。另外，由于现在灯光设施的功能愈来愈大，不只是照明，应该有更大的可能性。就个人比较喜爱的调子来说，我觉得我是一个中国的设计家，中国的剧场传统是简化的，它是个减法，以前两桌一椅就可以做一切事情，我觉得我们应该发挥这个西方人也注意到的优点。

做好了的那一次才是艺术

问：在您众多的舞台作品里，有没有特别满意的？

答：我认为说「我的」作品，是很不公平的。在剧场中的作品，是跟编舞或编剧、导演、演员，和其他的设计者、工作人员分享的一个东西。舞台设计不是你摆在那边的模型，完整的设计是演员在里边演，甚至加上观众在看的那一瞬间才完成的事情，所以我设计的是「戏」，而不是舞台。我相信艺术是「做好了的那一次」才是艺术，剧场是没有作品的，永远只在演出的那一瞬间才是完整的剧场。它是个朝生暮死的东西。这是它的感伤处，也是它迷人的地方──永远要面对一个新的挑战。

业余的做不好，专业的活不了

问：是否可以给那些对舞台设计有兴趣的朋友一些建言？

答：做这行最好先有个心理准备，就是「业余的做不好，专业的活不了」。即使从全世界的角度来看，这件事还是很艰苦的，不是想像中那么容易。但它是値得学习的事情，如果你对它有兴趣，应该多充实和设计相关的各方面的知识；必须懂一些剧场技术和工程。舞台的「设计」不只是纸上作业，而是要把它变成一个事实，所有剧场相关的因素和过程都要知道，这样才能和别人沟通。刚开始的时候不妨也做一点别的设计或教书，来维持舞台设计的事业。但是，做舞台设计时的心境必须是专业的。

具有历史意义的代表作

六○年代中期，聂光炎在美进修，接受西方剧场专业训练，并在当地设计《弄臣》《蝙蝠》（1964）两出歌剧。返国后参与各类大小演出，在当时的剧场环境中，协助国内外表演团体解决实际的场地和剧场技术等问题。二十余年来，在众多表演团体的草创时期、尝试新戏路的作品中，都可以看见聂老师「拓荒」的痕迹，善于解决各种棘手的舞台技术问题和认真、仔细、沉稳的工作态度，是大家对他一致的印象。透过对他以往设计作品的回顾，我们可以重新检视一次国内剧场如何从七○年代走向九○年代。

⑴云门舞集

在云门创立之前，聂老师曾做过黄忠良等现代舞蹈家的舞作。七○年代初期，国内陆续引进国外舞蹈团体抵台演出，他又时常担任技术支援，奠定他做好舞蹈剧场的基础。云门创立之初，台北最好的场地是中山堂，由于缺乏吊杆设备，以竹杆麻绳充任以悬挂灯具。和云门的合作中，纠集了当时许多对剧场有热情的靑年投入舞台技术的行列。

⑵雅音小集

「和雅音小集的合作，重点在寻找京剧表现形式的可能性，扭转当时一般的观念。」聂老师表示。

一九七九年的《白蛇传》为雅音求创新的首度尝试，舞台上以灯光为表现重点，并以张大千先生的画作为背景。次年的《窦娥冤》则较多舞台设计的变化。

⑶新象公司

一九八二年新象主办的《游园惊梦》由黄以功导演，在当年掀起大型舞台剧的热潮。筹划过程一波三折，演员和设计曾愿以不支薪度过经费拮据的难关。兼具实验作风与百老汇专业剧场的气势，演出前后的宣传和活动颇为盛大。全剧在一个景里，呈现多种时空的变换和并行，并穿挿运用幻灯、电影等多元媒体，参与的艺术家众多。聂老师并作有〈非常的「游园」，非常的「惊梦」〉一文，收录于《游园惊梦》（白先勇，远景出版社）书中，详细敍述了设计的过程。「从《游园惊梦》开始，之后对每一个演出我最主要的是提供一些新的方法，从使用的材料、视觉的形式到整个剧场的表达方式，我都会提出意见。」

日后聂光炎亦多次担任新象主办的多场大小舞台剧的舞台设计，包括《蝴蝶梦》、《天堂旅馆》、《不可儿戏》、《温夫人的扇子》等。在《蝴蝶梦》中，聂老师用中隔幕（half cur-tain）做出鄕村剧场的风味；《天堂旅馆》在舞台较浅的国军文艺活动中心演出，并使用了雷射光做为剧中天堂和人间的连系；《不可儿戏》、《温夫人的扇子》则是处理两个西洋剧本。

⑷兰陵剧坊

一九八三年由卓明导演，蒋勋编剧的《代面》，兰陵剧坊首次尝试大规模演出的古典诗剧。舞台上以两块可以移动的雕刻为核心，雕刻合并时像一个面具，分开时则有心灵洞穴的象征意味。兰陵一九八五年十二月在台北体专体育馆推出的大型实验剧《九歌》亦由卓明导演，排练期间曾由刚从美国接受过果托夫斯基（Jerzy Grotowski）的刘静敏、陈伟诚，带领兰陵学员到嘉义达邦山区做为期八天的密集训练。当时也亲赴达邦观察训练过程的聂老师表示：「《九歌》给我的启示是，剧场的学习和资料收集，不能只关在硏究室里。田野调查的工作，以及真正在大自然里体会，引发我整个设计的构思。」看见演员面对日出做训练，引发他许多灵感。「大自然的奥妙，使我做了那么久的灯光后，好像再一次学习到『光』是怎么回事。」

相隔四年后，聂老师和兰陵又合作了一出《萤火》，由金士杰导演，为了剧中的一座地下陵墓，聂老师曾多方搜集资料、图片。「有时完全忠实于资料，好像反而偏离了一般的想像。」

⑸表演工作坊

《九歌》之前，同年的三月份，聂老师还担任表演工作坊创团之作《那一夜，我们说相声》的舞台设计。「因为表演工作坊当时的工作形式是从即兴中一点一点发展，所以对做设计的人来说，是一个非常大的挑战，必须跟著发展一点一点去摸索。」最后舞台背景的纱幕，就无意间反映了这种成长的痕迹，演员一次次从揭开的纱幕后面拿出道具，这些道具累积出一种历史翻页的沧桑画面。此外，考虑到全剧的剧场形式及巡回演出的实际功能，以钢梁做周边的骨架，所有的灯具设备都暴露在外，突破以往舞台镜框的限制。「和表演工作坊合作的几个戏，都考虑到巡回旅行的实际可能性。」包括后来《圆环物语》的旋转舞台；《来，大家一起来跳舞》的升降电梯，都能拆解拼装以适应全省巡回的功能。

除了和上述团体的合作外，聂老师也长期和市立交响乐团合作过《小丑》《波西米亚人》《游唱诗人》等歌剧，并为《陈三五娘》（南管及歌仔戏两种版本）、《牡丹亭》、《吕布与貂婵》设计各类型的现代剧场版。近期有《雷雨》（本刊第四期曾有介绍），与当代传奇合作的第二出戏《楼兰女》也将于七月上演。

 

文字｜陈珮真 剧场工作者