一九一三年，史特拉汶斯基作曲，尼金斯基编舞的《春之祭礼》，常被形容成现代主义出世的第一道哭声；而首演当天台下观众和台上舞者演出的全武行，仿佛为二十世纪现代艺术揭开序幕。首演之后，尼金斯基远走天涯，《春之祭礼》失传，成为舞蹈史上最有名的传奇。《春之祭礼》狂暴的音乐震撼了无数后来的编舞家再以之编舞；一九八七年，杰佛瑞芭蕾舞团演出根据史料重建的尼金斯基《春之祭礼》，林肯中心特别举行一场名为“The Rite of Spring at Seventy-five”的学术会议，重新肯定这出舞作的重要性。这个月，云门舞集即将演出香港编舞家黎海宁编作的《春之祭礼》，我们也造访了在八里排练场工作的林怀民，讲述他自己在一九八四年编作的《春之祭礼》和当代编舞大家们的诸多版本。
从一九一三年到现在，有不下六十个编舞家用《春之祭礼》的音乐编舞，包括马辛（Léonide Massine）、荷顿（Les-ter Horton）、魏格曼（Mary Wig-man）、比嘉（Maurice Béjart）、帖特雷（Glen Tetley）、曼侬（Hans van Manen）、鲍许（Pina Bausch）、泰勒（Paul Taylor）、葛兰姆（Martha Gra-ham）……，名单还在增长当中，几乎涵盖了当代所有重要的编舞家。为什么有那么多人用这个音乐编舞？舞蹈家林怀民说：「因为我们听不到更狂暴的音乐，这是世纪之音，人们在其中听到世纪初的生命力。」
真真假假的舞蹈符号
这一季，云门舞集邀请香港编舞家黎海宁来排演她一九九二年于香港编作的《春之祭礼》版本，舞台上架起了观众席，观众也是舞者，尼金斯基成了主角，他的妻子罗莫拉，舞团经理狄亚基列夫、警察……都成为演出的一部份，拼贴出一九一三年首演的实况。狄亚基列夫是尼金斯基的爱人，也是他的供给者；狄氏知道他有对艺术的敏锐，便倾其所能地教育他，带他去希腊、威尼斯、弗罗伦斯游历，鼓励他编舞，找瑞士韵律专家的爱徒玛丽蓝贝尔（Marie Rambert）帮他数史特拉汶斯基《春之祭礼》的拍子。可是一旦离开了狄亚基列夫他也就完了，因为他不过是个会跳舞的孩子罢了。所以，不久他就发疯了。
在黎海宁的版本中可以看到许多关于这段历史的简单「符号」：如《春之祭礼》原作中内八的双脚，尼金斯基跳另一位编舞家弗金的《玫瑰花魂》时的手姿，全都在舞蹈里带到，而且她选的是《春之祭礼》的双钢琴版本，这一切的一切都营造出一种「是那个东西，又不是那个东西」的迷惑。故事不断地透过变形而扩张。
Make Love, Don't Make War
比利时舞蹈家马利斯比嘉的《春之祭礼》编作于六〇年，反战的风潮正盛，而他的舞作主题似乎在说“Make love, don't make war”。这也是他最好的作品之一。舞台上身著肉色紧身衣的男女舞者仿佛进行著集体的交媾，有如一场盛大的祭典，颂扬对性的狂喜。
平面的舞蹈造型
编作《光环》的美国舞蹈家保罗泰勒也曾编作《春之祭礼》。在他的版本中，音乐和舞蹈平行前进。舞蹈分为两个部份，一个是惹人发笑的闹剧，讲中国城里黑道大哥，保镖、情妇，和一对年轻夫妇的「失婴记」，他们的宝宝在公园里面不见了，被大哥的情妇偷抱回家，形成黑社会大火拼，最后是大屠杀，连宝宝都被杀死，发疯的妈妈在地上打滚，非常荒诞的一个故事。
这个故事本身已经够复杂了，舞台上同时还有一群舞者在进行彩排，彩排的舞者有时还跑出来饰演故事中的配角。
这里面有一个很重要的东西，就是保罗泰勒这支舞作中所有人物的造型都是平面的，动作只在二度空间中行进，这是保罗泰勒向尼辛斯基的「礼敬」，而事实上尼金斯基取材自希腊花瓶和壁画的平面造型只出现在他的另一支舞作──《牧神的午后》当中，而非《春之祭礼》。
初次性交和生产的意像
德国舞蹈大师，乌贝托舞蹈剧场的艺术总监碧娜鲍许也在一九六五年编过《春之祭礼》，她把全部的事物都抽离到最简单，包括服装和舞台。她在台上铺满了泥，舞者就在泥堆中舞蹈。碧娜鲍许的版本依旧是原来选献祭处女的故事。一块红布在一群身穿白衣裙的女舞者中间传递，这里面有「初次性交」和「生产」的暗喩，但她都没有明白吿诉你是这样的一个情境。你弄不淸楚红布是血流在大地上的意像，是性交还是生产。做为母亲的惊喜，以及产妇的血，和大地之母，遥远的祭典……通通都在这里。
碧娜鲍许的舞作没有被音乐跟死，她只在重要的地方呼应音乐，并且让音乐的气势来强化她的舞作力量。
现代舞最伟大的拓荒者之一玛莎葛兰姆晚年也曾编作过《春之祭礼》，而且她在年轻时还曾跳过马辛（Massine）的《春之祭礼》，饰演那个获选的处女（chosen maiden），可是她和整个事情是不愉快的，因为她和马辛的观点不投合。但是到了晚年，她几乎整个人活了回去，完全否定她以前曾经做过的，甚至让她的舞团去跳如圣丹尼斯舞团那样异国情调的舞蹈。她的《春之祭礼》中有一位祭师，是个高大的黑人男子，把金发白肤的女子以粗大的绳子层层捆起，凌迟，处死……
而讲回到尼金斯基的《春之祭礼》，它绝对是现代舞蹈的启始，连《牧神的午后》都只是暖身；尼金斯基在舞作中把芭蕾舞中外开成一百八十度的脚变成双脚内八，这已经动摇了身体「重工业的基础」，身体从走路、站的姿势开始改变，自然会形成另一套动作的美学体系，充满了现代主义的多棱角和重线条的特质。杰弗瑞芭蕾舞团在一九八七年演出根据史料重建的尼金斯基《春之祭礼》，使《春之祭礼》的传奇又死灰复燃。它的地位重新被界定厘淸，原本只是十口相传的故事，现在都有了更淸楚的脉络可循。
台北的春之祭礼
事实上，林怀民自己也曾为云门舞集编作过台湾版本的《春之祭礼》，那时他刚接任艺术学院舞蹈系系主任不到一年，自称本来的生活和商业社会的「拍子」不在一起的人，突然得面对现实社会的种种压力，人变得非常脆弱而禁不起；有一天当他乘车经过圆山新生北路高架桥时，望著车窗外的台北，脑中便响起了《春之祭礼》的音乐。当车子下桥后，林怀民说他的舞已经编好了。
那是一九八四年的冬天，音乐由木管乐器舒缓的旋律展开，天幕上浮现靑禾的稻田……，突然之间，音乐整个爆裂开来，稻田消失了，天幕上出现了台北街道的人群、地下道里的景像、交通景观，巨大的怪手，舞者穿著那年台北流行的服装，有很多是他和服装设计林璟如去街上找来的。表演时舞台上的灯光很暗，男舞者拿著很大手电筒照著自己的脸，观众也就只看到这几张脸，接著他们又拿著手电筒去照女舞者，女舞者便在光中挣扎舞蹈……
如今，云门又将演出黎海宁的《春之祭礼》。也许有一天，两种版本的《春之祭礼》会同台演出。但是，在一九九四年的春天，就让我们先透过黎海宁的城市敏感来探触历久弥新的《春之祭礼》神话吧。
（本刊编辑 黄尹莹采访整理）
