PAR 表演艺术杂志

旅居巴黎五年，看了几百出欧陆各国的舞台剧后，笔者深感所谓「导演剧场」最大的魅力其实并不在于导演对于剧作新人耳目、或见所未见的诠释角度，而毋宁是在演技突破的层次上。毕竟，再深刻的导演意念若无与之相应的表演形式借以表达出来，是绝对无法吸引观众登门看戏的。

想突破演技的陈规俗套，首先得对戏剧角色有新的看法，方能超越既有的表演传统。由文字创造的戏剧角色藉著演员的躯体及声音在舞台上化为肉身（in-carner）活生生的出现在观众眼前，常常使人在戏剧幻觉的影响下，误将戏剧人物如哈姆雷特当成真人看待。甚至在观戏后深受感动之际，觉得演员演出戏剧「人物」的「灵魂」（psyché）或「精神」。即如存在白纸黑字中的虚构角色，光凭著剧作家所写的台词不仅能使一般读者信以为真，连心理学家如大名鼎鼎的佛洛依德及其得意门生仲斯（E. Jones）也曾认「真」将戏剧人物当成心理临床病例硏究。如众所周知，前者对伊底帕斯王的革命性解析，而哈姆雷特则同时吸引师徒二人严谨的剖析。

然而戏剧人物是否如同真人既拥有外部血肉之躯，又具内在不朽灵魂呢？从西洋剧本的写作结构及理论来看，是什么因素使戏剧角色「跃然纸上」呢？从表演传统来看，为什么演员能与其所饰演的角色混为一谈呢？从观众的视角来看，明明自知正在看戏，为何还能相信戏剧角色的真实性？

从当代欧陆戏剧理论来看，学者及导演已不再将戏剧对白单朝心理解剖的方向出发。尤有甚者，戏剧符号学者质疑戏剧人物的发言主权（sujet），厘淸戏剧角色的文本（texte）及外人加诸其上的各种心理动机解释（注2）。换句话说，首该探讨的不是戏剧角色令人引起错觉的心理、感情或个性等等人性特质，而是戏剧角色说话的状况（situation d'énonciation）与对白文本本身的硏究，将戏剧角色放在一个更大的表演符号系统中来考量。现代欧陆多元化的演技即建立在这个分析戏剧人物的新走向上头。

戏剧角色的演变简史

从「戏剧角色」的拉丁字源persona来看，persona原指面具而言，意即希腊演员所主演的角色。由此可见戴著面具演戏的希腊演员并不与其所担任的角色认同。西元前五世纪的希腊演员非常淸楚自己只不过是戏剧人物的表演者（ex-écutant），而非其血肉化身。然而自此以后的西方戏剧却朝完全相反的方向发展：戏剧人物逐渐与演员融为一体，甚至从十八世纪下半叶起变成与当时观众相似的──心理及道德实体（entité），并且身负让观众与其认同的责任。这种演员与其所扮演的角色紧密共生（symbiose）的趋势到戏剧浪漫主义时期达到高峰。然而正如同沙特所言：英国演员艾德蒙．肯恩（Edmond Kean,1787-1833）是哈姆雷特，狂热地、彻头彻尾地、奋不顾身地（à corps perdu），只不过「哈姆雷特不是肯恩。」（注3）

大体而言，在十八世纪以前，西方悲剧呈现神话、历史或宗教的典范角色，一直到中产阶级意识抬头才在法国狄特罗（Diderot）的大力鼓吹之下流行所谓的「中产阶级戏剧」（le drame bour-geois），取材自当时社会，以中产阶级（代替王侯将相）为主角人选。此种剧作不再用个性来定义戏剧角色，而改以其社会地位、职业、意识型态做为人物行为准则。也就是说戏剧人物的状况（con-dition）考虑应该先于其个性的塑造（注4）。此举有助于将中产阶级角色在其特定的社会经济情况中定位。工作、家庭、社会等实际问题从此成为当时观众（大半亦为中产阶级）所关注的焦点。这种反映现实的戏剧趋势一直到十九世纪末的自然主义臻至高峰。

现代戏剧人物的变形及幸存

但写实的戏剧人物也从十九世纪末期先后受到象征、表现、超现实、达达、未来等主义剧烈冲激，所以变得几乎不成人形，语言也变质为语音游戏。布莱希特乾脆在舞台上呈现戏剧角色的构成及拆卸过程以利剧情发展（注5）。或者将其角色「历史化」处理，将戏剧人物放在某一特定、甚至异国历史时期审视，借此避免观众消极地接受戏剧角色而忘记反省剧本所提出的问题。义大利的皮蓝德娄更在舞台上让戏剧角色与扮演他们的演员同台演出，互争发言主权！前者责怪后者扭曲他们的形象，后者则提醒前者无权出现在舞台上。舞台上只有演员有说话的权利，戏剧角色只能在剧本中用书写文字发言！再接下来是贝克特角色诡异的发言状况令人不知所措；追忆似水年华的女人半身埋在沙堆中、年迈双亲住在垃圾桶中、有的角色则只有头部露在瓮外！更不必提贝克特只写舞台指示而未给半句台词的《无言剧》！更当代的剧本则常常只有声音，而不见人影（注6）。

我们可以说写实主义以后的各种戏剧潮流同时也对传统戏剧角色的身份提出质疑。因为戏剧人物原是介于想像与现实之间的虚构文学角色，即便是标榜「改编真人真事」的人物，依然是文学创作成品，不能与真实人物混为一谈。强求戏剧角色的真实性徒然限制其想像的艺术发展空间。

角色台词与舞台指示相辅相成的剧本写作结构

暂且先不谈演员粉墨登场所造成的临场逼真魅力。为何单单凭著笔墨之力，戏剧角色读起来总令人仿佛如见其人、如闻其声呢？甚且比敍述方式更为自由的小说人物更加「栩栩如生」。

按照殷高顿（R. Ingarden）于一九三一年的分法，剧本写作结构一分为二：⑴「主要文本」（Haupttext）只记载戏剧角色所说的台词，这是剧本写作的独特之处，因而能使读者「听」到角色说话的声音；⑵「次要文本」（Nebentext）意即如今泛称的「舞台指示」，通常由剧作家写下，但有时是出版商擅自加上的场景说明（如莎翁的剧本），用来指示剧作演出的时空、方式及人物上下场顺序，以利读者想像剧本上演的情形（注7）。这部份的指示文字按照常理不应在演出时「说」出来，也不太受剧作家本人注意，一直要到十八世纪方才开始得到真正的重视。当时的剧作家如狄特罗及博马榭（Beaumarchais）不仅仔细交待舞台场景，并且详述戏剧角色的外表、年岁、服饰与动作，甚且连说话的声调、表情及反应亦不厌其烦一一标明。怪不得读者要宛见角色的音容笑貌了。但即使缺少舞台指示的剧本，如希腊悲剧或莎剧，其实在角色台词之中已经明言或暗指时空迁移，场景变化或人物的表情及反应。所以即使缺少「次要文本」──舞台指示──的剧本亦不妨碍剧情的进行。

然而不同于小说人物，戏剧角色可说毫无内在深度可言。小说家大可从从容容敍述小说角色内心的曲折细腻变化。但剧作家却只能透过对白呈现戏剧角色彼此的应答话语，至多在括号中注明说话者当时的外在表情或基本情绪，如生气、大笑、飮泣、恐惧等等，因而让读者误以为接触到角色的内心深处。当然这并不意谓戏剧台词不能指涉说话者的个性或感情，只不过戏剧角色的内在心理探索只能完全从外部进行，从他说的话语或行为来推测其心理动机（注8）。

换句话说，假若真要论戏剧角色的「个性」，那么应该反其道而行才对：不是戏剧角色的先存个性决定其行为，而正巧是相反的情形；如同亚里斯多德淸楚指出的：「戏剧角色因此并不为了模拟某种心理状态而有所行动：而是透过行为，他们方才得到某种个性。」（注9）这就是为何亚里斯多德要指示：「应该加以考虑的是戏剧角色的言行，以及他与何人交谈，他何时行动或说话，为了谁或为何……」（注10）关于角色的个性，亚里斯多德只简单提及：「由于个性使然，角色是这般或那般人。」（注11）角色的个性只指示其行为准则梗概，但未必勾勒其心理动机轮廓。准此，在硏究戏剧角色之际，不该将出发点放在对角色直觉感受到的内心个性上面，而应该注意及比较戏剧人物的言、行，别人对他的评论或对他所采取的行动。换言之，剖析戏剧角色应从其所说的话语──剧本的「主要文本」──开始，而非根据角色的个性预设分析立场。

一味坚持从戏剧角色的个性出发解读剧本是保证剧本本身已具有先存特定意义的方法之一。如此一来，分析剧本的方法永远逃不出找寻这个意义的程序，因而难免与戏剧人物的「感情」或「意识」等诠释途径纠缠不淸，故而无法超越传统硏究的樊篱，也就谈不上剧意的建构（解构／重建）较富实验精神的分析方法了（注12）。

戏剧人物的「真实感」（effet de réel）

虽经上述分析，恐怕大多数人仍然无法轻易摆脱戏剧角色予人的──按罗兰．巴特之语──「真实感」：在文学作品、电影或戏剧中，当读者或观众深受文字或影像感染，自以为眼前所见并非艺术虚构之物，而是与自然一般「真实」的描述或演出（représentation）时，即为「真实感」发挥效应之时（注13）。说著逻辑分明的人话，在独白时能够淸楚自我反省，身历悲惨灾难后哭得呼天抢地的戏剧人物怎么会没有心理深度呢？然而，这个深度感觉事实上是演员在舞台上所赋予角色的。而且观众在入戏的情况下更易信以为真。

举个简单的例子来说：我们认为戏剧人物所亲身体验的刻骨铭心之情实际上则无人真正亲身体验得到。首先，写在白纸上的戏剧角色根本谈不上感觉；其次，演员在演戏时分所能感觉的是另一番情愫；最后，观众若深受感动，则其深深感受的情意亦绝非演员所模倣表演的心理状态（注14）。以希腊悲剧《米蒂亚》为例，当米蒂亚为报夫婿遗弃之仇而狠心手刄亲生之子时，演员与观众所能体验的情愫绝非一个妻子／母亲在此状况下所会有的爱恨、恐怖、痛苦、怜悯交织之情。由此可见戏剧人物的「心理」实为一假想之物，先经由演员「不真实」地体会类似之情再加以模拟外现（注15），而观众在「真实感」的错觉引导下亦自觉与戏剧人物／演员体会相同的情感。

再仔细考虑个性分明的古典戏剧人物──如伊底帕斯王、唐璜、守财奴（莫里哀）或哈姆雷特──的存在问题，我们会发现他们会让人觉得当真拥有一个可供现成分析的自我、个性及下意识，因为这些「人物」其形象化（figurer）深埋在西方集体记忆中的原型自我、个性及下意识。这些在登上舞台以前的神话、传说、历史、文学或典型个性人物已广为人知，因此他们的存在早已经集体记忆所共同确认，如同真人一般有自己的履历、心理轮廓、外表特征的雏形（如伊底帕斯王的跛脚）。所以在戏尙未开锣以前，他们老早已具有内在逼真性，使人信以为真（注16）。

至于前述中产阶级戏剧流行以后所产生的当代戏剧人物──如伦敦商人（1731,G. Lillo所编）、娜拉（易卜生的《玩偶之家》，1879）或亚瑟．米勒的「推销员」（1949），个个逼真到如同从当代社会步上舞台的真实人物，因此他们能在自己所出的社会中引起巨大回响。其实只不过是这些戏剧人物浓缩代表当时社会的主要论述（discours）、道德规范及意识型态，故而对当时观众格外显得真实无误。

戏剧角色与其舞台化身

介于真实与想像之间、文字与口语之间、社会形象与戏剧传统之间，戏剧角色的掌握问题应该兼顾剧作文本及舞台表演二者的互动关系，方不至于忽略戏剧写作组织的独特性质：剧本的写作，如同乐谱，是为了被演出而编。谈到演戏便免不了触及其中最主要的三个观念：扮演（incarner）、表演（jouer）及诠释（interpréter）（注17）。

既然演戏不应预设人物心理动机，那演员要从何开始准备呢？本世纪初的法国导演儒伟（L. Jouvet）说得好：戏剧角色原是用文字及其韵律所构造的，因此演员不宜一开始即优先认定文字角色是其台词意义的发明者。相反的，应从语言的材料性著手，从台词发声所实地引发的身体震动感觉开始试著为角色的内在情感定位。只要台词发声得体，情感自然即至。职是，演戏不该从培养角色的情感开始，而是从实地念词开始，由念词所引起的身体内部震动知觉体验角色的心境（注18）。

演戏同时是一种表演艺术，所以不仅该顾虑其想像创造本质，并该时时反省演戏传统的长短之处。为了突破从十九世纪末流行至今的写实演技瓶颈，当代许多导演──如义大利的史特勒（G. Strehler）及法国的莫努虚今（A. Mnouchkine）──甚至溯源西方戏剧传统探求演戏的更高表演境界；二者对流行于十七世纪的义大利即兴「艺术喜剧」（commedia dell'arte）皆万分著迷，后者更于近年钟情东方戏剧。也是在极力反对写实演技的情况下，本世纪初的舞台设计师兼戏剧理论家克雷格（E. Craig）才会针对演戏说出以下发人深省的话：「要假、假、假，从头到尾；这是唯一（在舞台上）真实的办法。」（注19）

面对扮演角色及表演传统的各种途径，演员该如何取舍呢？此时即由导演根据剧作文本的物质性（matérialité，意即言语语音及其韵律）最后决定的诠释角度创造了戏剧人物。在扮演过程中，演员将其躯体及个性借给戏剧角色，但同时也在演技传统的帮助下追求更高的表演层次。这两种程序即由诠释途径合而为一。

介于剧作家与观众之间的调解者（médiateur）

戏剧人物本身的不确定性，以及剧本结构中台词与舞台指示的分界写法促使演员成为剧本与演出之间的调解者。由他在与导演排戏的过程中建构演出的意义。事实上也是这个独特的现象使得剧场艺术有其存在的根本理由：在戏剧台词之后没有半个「人」，亦无发言主体（到底是剧作家在说话？还是角色开口呢？），这个空隙迫使演员取代戏剧人物「活生生」的现身舞台，而观众则在舞台剧搬演的「真实感」激发之下赋予角色所缺乏的内在生命（注20）。

限于篇幅，我们在此无法论及由上述分析戏剧人物新视野所启发的多元化演技。此点，我们留待将来藉著实例加以介绍，并且更深入说明本文所提出的抽象观念。

注1：Dictionnaire du théâtre（Paris：Edi-tions sociales, 1987）,p.282。本文撰写过程曾多次参考此《戏剧辞典》的以下条例：〝Personnage〞、〝Caractè-re〞、〝Rôle〞、〝Acteur〞、〝Dramatis personae〞、〝Indications scéni-ques〞、〝Didascalies〞、〝Condi-tion〞、〝Effet de réel〞、〝Texte prin-cipal, Texte secondaire〞。

注2：A. Ubersfeld, Lire le théâtre（Paris： Editions sociales, 1982）, p.114。

注3：J.—P. Sartre,〝L'acteur〞, in Un Théâtre de situation（Paris：Gal-limard, 1992）,p.218。沙特是在论及其改编自大仲马小说的舞台剧本《肯恩》Kean时提到自身对演技的看法。注4：Diderot,〝Les troisième entretien avec Dorval sur Le fils naturel〞（1757）, in Oeuvres esthétiques（Paris：Bordas, 1988）, pp.135-175。

注5：特别见其剧本Mann ist Mann（1926）。

注6：例如法国的V. Novarina。有关荒谬主义之后的欧陆剧本写作潮流为当代戏剧重要课题之一，我们将在以后以专文介绍。

注7：R. Ingarden,〝Les fonctions du lan-gage au théâtre〞，in Poétique, No.8, 1971, pp.531-P538。又，读者在阅读剧本时自行在心目中想像上演的情形若与实际所看之戏相差太远时常会大失所望。如法国小说家普鲁斯特（Proust）在其《追忆似水年华》的第二部Ａ l'ombre des jeunes filles en fleurs I中（Paris：Flammarion, 1987, pp.98-108）即仔细写主角在热切期盼之下，第一回上戏院看Berma饰演费德荷（Phèdre,   Racine所作）时的失望之情。

注8：R. Abirached, La crise du person-nage dans le théâtre moderne（Paris：Grasset, 1978）, p.35。

注9：Poétigue, trans. R. Dupont-Roc & J. Lallot,（Paris：Seuil, 1980）, p.55。

注10：同上，p.131。

注 11：Abirached, p.30。

注12：Ubersfeld,p.111。

注13：见R. Barthes,〝L'effet de réel〞，in Littérature et réalité（éds. G. Genett et T. Todorov, Paris：Seuil, 1982）, pp.81-90。

注14：Ubersfeld, pp. 127—128。

注15：Sartre, pp.216—217。

注16：Abirached, pp.41—52。

注17：同上，pp.69－78。

注18：L. Jouvet, Le comédien désincarné（Paris：Flammarion, 1954）, pp. 143－161。此外，史丹尼斯拉夫斯基虽于1936年出版的An Actor Prepares一书中大谈演员身心写实演技「系统」，但十四年后在Buildirg A Char-acter一书中却做了一百八十度的大转变，从演员扮演角色的身体及发声训练开始谈起。

注19：引文见Abirached, p.74。

注20：Ubersfeld, p.138。

 

文字｜杨莉莉　清华大学外语系副教授