在欧洲剧场，众所瞩目的戏剧顾问通常由学有专精的戏剧文学学者担任。戏剧顾问处在一群讲求实务的剧场工作人员当中，到底能发挥什么作用呢？所谓「剧本分析」又包含那些工作呢？这些工作同时隐含那些危险意识呢？在九〇年代的当代剧场中，「剧本分析」该朝那个方向发展呢？同时，在众人接受「剧本分析」为演出前不可避免的「案头工作」（意即演员围坐桌边试读对白，并聆听导演及戏剧顾问对角色的剖析）时，为何有的导演偏偏持相反意见呢？这种解说诠释的工作暗示何种暧昧的意义呢？本文即针对上述问题提出说明。
「剧作分析的工作有何意义可言？若非意在批判似地反省由文学作品过渡到舞台剧表演的事实。」（Dort, 1971, p.47）
在以往介绍欧陆舞台剧或歌剧搬演的报导中，我们曾扼要说明今日欧陆导演新人耳目舞台作品的戏剧理念及导戏情形。我们也再三强调，经得起时间考验的话剧演出是那些在剧作本文上下过工夫的作品，而非哗众取宠、卖弄舞台技术的表演。由于剧作文字与其它戏剧艺术表演媒介在本质上的差异，再加上在戏院里「忠于原著」的实际不可能处，促成今日话剧表演恰巧位于诠释剧作与艺术创作的临界情形。自此当代欧陆导演不再以上演剧作的「灵魂」──剧情本事（Aristote, p.57）为职志。
事实上，二十世纪下半盛行于欧陆的「导演剧场」──意即导演为戏剧演出的灵魂人物──即来自于导演对舞台「剧本分析」（dramaturgie）的新观念。虽然所有话剧演出大抵都免不了分析剧本这个先决过程才能搬上舞台，但在德语系国家的戏院中更有不可或缺的「戏剧顾问」（Dramaturg）一职，专门帮助导演硏究剧本，解决有关文学剧本，尤其是古典诗作的费解之处，及提示剧作的思维基础。一出成功的戏，不仅所有舞台工作人员会得到喝采，戏剧顾问之功也是剧评家所不会忽视的成绩。一提起德国导演彼德．胥坦（Peter Stein），没有人会忽略他的杰出戏剧顾问笛特．胥图牧（Dieter Sturm）及波透．胥拓思（Botho Strauss）。后者于二十五岁即得胥坦靑睐，不仅成为胥坦重要的工作伙伴之一，本身也成为当代德语世界的重要剧作家。胥坦思每一部新戏的首演都是欧陆剧坛盛事。在其它欧洲国家或许未专设此职，但戏剧学者与舞台导演长期密切合作的佳例屡见不鲜。如法国导演薛候（P. Chéreau）与学者何钮（F. Regnault）、导演樊尙（J-P. Vincent）与学者夏何特（B. Char-treux）皆为相提并列的工作伙伴。
戏剧顾问一职的定义与工作
从字源上来看，德文Dramaturg一字来自希腊文dramaturgos，原指剧作家；我们知道活跃于西元前五世纪的希腊悲剧作家亦身兼自作导演之职。法语dramaturge至今仍保留其字源本义（剧作家之谓），但受德语影响，现通常意指某一导演或某一出特定表演的戏剧文学顾问。此职大半由学院派人士担任。此职直接相关的法语「剧本分析」dramaturgie一字亦源自希腊文dramaturgia，原为编剧之意，如今泛指编剧理论及文学剧作分析。布莱希特更扩充「剧本分析」工作的文字层面至戏剧搬演的实际舞台工作考量。因此在其史诗剧场的论述系统中，所谓的「剧本分析」则不仅意指文学剧作的硏究，并且涵盖剧本搬上舞台后，其剧情在上演时的呈现、敍述及表演媒介硏究。自此原本局限于文学范畴的「剧本分析」工作乃拓展至衡量剧作在舞台搬演过程的种种问题。
今日的戏剧顾问协助舞台工作人员探寻剧本的所有可能喩意及表演可能性，在剧作、当代社会与永恒人生三者之间为新的演出定位，厘淸演出的诠释表演逻辑。大体而言，戏剧顾问的工作范围如下：
一、参照社会现实或某一特定目标向导演或戏院推荐并挑选搬演剧目，并为已中选的剧目搜集可能在演出时使用的其它文章。若是戏剧顾问长期为一戏院工作，他尙得协助导演建立常演剧目，并规划戏院发展方向。
二、考证剧作及与剧作主题相关的文献。
三、为了特定明确的演出目标，改编剧情或改写对白：去芜、增添、剪接、引用他作，甚至更改结局等等都是当代剧场常见的手法。碰到上演外国作品，戏剧顾问通常亦提供新的译本；或自译，或与导演合译。
四、厘淸剧意的表演问题，并将其诠释方向纳入一整体计划（比如政经结构）加以考量。
五、在排戏过程中给予批评意见。戏剧顾问是排戏期间的首位剧评。
六、与未来的观众建立良好的沟通管道，有时甚至替导演出面向观众说明公演的目标。
由上述可见，今日的戏剧顾问不仅在排戏以前即已积极准备剧本，并建议导演可能的诠释方向。在排演期间他也针对演技、舞台技术的运用逻辑及观众的预期反应提出最原始的剧评。在表演之后，他担任舞台工作人员与观众之间的沟通桥梁。戏剧顾问实为现代剧场的活跃人物。
剧情本事情节（Fabel）的重建
在上述现代「剧本分析」工作中最引起争议的部份是那些貌似对剧本原著不敬的种种更改变动手段（上述工作的第三项）。事实上，这是由于今人对剧情本事的看法自从布莱希特之后有了革命性的突破。
在戏剧领域中，德语Fabel一字同时指本事（剧情故事）及布局（剧情的起承转合结构）双重层面。布莱希特认为「剧本分析」的首务在于依照特定历史视角来重建剧情本事，当然这个特定的历史视角在史诗剧场中指的是马克思主义而言。所谓剧本的本事情节，由布莱希特的眼光来看，并非仅仅由可能发生的人类共通故事所构成而已（剧本写的绝大多数是人的故事），更重要的是戏剧本事的布局展现了剧作家观照社会的特殊观点。（Brecht, p.61）每位剧作家，每个时代对于世人及世界都有其独特的观照视野及视角。因此演戏在史诗剧场中不再只是单纯地上演人的故事而已。史诗剧场以马克思主义视角重建剧情布局，演出舞台工作者对剧作本事的鲜明观点及批判态度。
从布莱希特以降，欧陆导演或许不再接受布氏的左倾戏剧观点，然而鲜少有人再忽视在戏院中针对剧情「表态」的重要性。戏剧情节故事因而不再被视为由剧作家所给的客观既定事实。相反地，经过严密「剧本分析」的程序后，为了凸显舞台工作者对剧情的历史、社会、人性及艺术批评距离，改编剧情或选用令人始料未及的诠释途径常常是难以避免的手段，目的在使观众更能了解戏剧公演的时代意义。戏剧大抵免不了说人的故事，那么在现代舞台上动用所有艺术媒介搬演这个故事的同时，观众也看到了演员、舞台、服装、灯光、音效设计师等人对这个故事所采取的态度。
如众所周知，再客观的分析工作免不了都得选择诠释观点；只不过在布莱希特之后的欧陆剧场大半都采取更具批判性的角度来解释剧情布局，也因此会得出不同的剧情架构，这就是所谓重建剧情本事情节的意义所在，也是戏剧顾问最能发挥其学术思考专长之处。
多重「剧本分析」并置
受「史诗剧场」影响，对剧情充满如此活力的看法使得剧情的推展不仅在剧作家创作时即已处于不断修正的过程，而且剧情的表演更是在搬上舞台之后的每一阶段不停进行修改试验，此时亦是戏剧顾问提出专家意见的时候：举凡演出场景的设计、演员对角色的批评看法、戏剧角色心理动机的指示，乃至于简单剧情问题的解答（如《浮士德》中，浮士德为何不娶玛格丽特呢？），戏剧顾问以其学术背景通常能提供更为周全深刻的想法。此举有助于舞台工作人员掌握剧作的思考层面。
此外，由单一逻辑所架构的「剧本分析」方法虽然能使搬演的作品产生和谐而且不虞深度的艺术观感，但今日世界思想分歧，绝大多数人对当代社会早已丧失一统、连贯的人生观。影响所及，当代剧场早已不再强求在戏院中创造单一逻辑思序的视觉影像。相反的，拼凑的、分裂的、片面的、甚至自相矛盾的舞台影像集成是极为常见的情形，由此可见舞台工作人员同时诉求多重「剧本分析」的倾向，由多种角度切入探寻表演的意义。此举亦即法国戏剧学者铎合（B. Dort）所说的「解放的舞台剧表演」（〝La représentation émancipée〞）。
搬演剧情本事或剧作本文（texte）？
上述布莱希特对剧情本事革命性的看法影响深远，一直到七〇年代才开始有人感到「史诗剧场」单以政经视角来审视剧作的偏失。事实上，所谓的重建剧情本事策略通常不免在探寻剧作故事时代意义的过程中牺牲了剧作本文做为文学作品原有的文字成就。尤其是古典诗剧中的诗律用韵、遣词造句、严格的写作限制（如时空情节一统的三一律）、布局的成规常常在现在演出时完全不被考虑在内。最常见的情形是导演把用韵复杂化及用字脱俗的人物诗句台词简化成平凡无奈的对话处理，完全漠视剧作家的文学经营用心。事实上古典戏剧之所以能流传至今，其文字造诣方为主因。
因此，有的导演开始摆脱布莱希特的影响，拒绝再将剧作视为特定政治经济结构下的产物。他们硏究剧作时也就不再朝社会批评的方向进行，而是凸显剧本本文的文字声韵结构。有时甚至将剧作本文完全当成一封闭的文字系统看待，因而不再考虑剧情的象征指涉层面。这是法国导演维德志（A. Vitez）在七〇年代执导哈辛（Racine, 1639-99）悲剧的最大成就。
哈辛诗剧向来被视为法国戏剧文学的登峰之作，不仅剧情人物深刻，其诗剧中所用之亚历山大诗律（alexandrin）也向来被视为此诗律中的模范之作。在维德志所导的哈辛的《安德后玛柯》（An-dromoque, 1667）及《费德荷》（Phèdre, 1677）中，最使观众吃惊的倒不是维德志于两部作品中所读到的复杂心理、神话层面，而是演员在念词上所下的工夫。在扬弃因循已久的亚历山大韵词念法之时，维德志引导演员重新发明另一套念法。他甚至在激情时分让费德荷唱起来，使观众及戏剧学者听到了哈辛诗词的语音，而非众所熟知的语义、特质。维德志意在表演哈辛诗作本文的音感，而较少考虑剧作故事的呈现问题。这种对剧作本文语音，而非语义的探索是当代欧陆戏剧重新重视剧作本文文字的方向之一。
就哈辛悲剧的现代搬演史来看，成绩最好的要算是德国导演葛会伯（M. Grüber）于一九八五年应邀到巴黎「法兰西喜剧院」（La Comédie Fran-caise）执导的《贝痕妮丝》（Bérénice, 1670）。想来少有观众不被这出「简单」有效的好戏所感动。所谓「简单」是指葛会伯不仅只用简单的舞台布置，连演员的走位、手势、甚至脸上的表情都极少利用。整出戏的表演重心是有效的念词张力，目标在使观众听到及听懂哈辛优美的诗句。换句话说，他将观众所有的注意力全部集中在剧文上头。所以，对白以外的所有舞台表演媒介的运用，包括演员的肢体运作及表情，都在极端的限制之下。
面对已上演千百次、无懈可击的古典悲剧，葛会伯从排戏之初只要求演员念词，绝不说明人物心理动机。他顶多对演员念念其它学者对哈辛悲剧的看法，但从未表示个人意见。排演时，葛会伯一再要求演员不要「演戏」！不要培养人物的情感！他要演员假想他们在舞台上第一次念《贝》剧台词的情形。我们知道首度念台词的人通常只想搞懂剧情的来龙去脉，无暇顾及其它。同理，葛会伯要求演员只表演基本故事，而不要再增添其它感情及技巧。
与维德志夸张的演技及念词倾向相较，葛会伯恰巧站在另一极端：《贝》剧演员情感极端内歛，即使泪流满面，亦极力抑制，绝不呼天抢地。面对法国人耳熟的诗词，演员不刻意凸显哈辛诗句的韵律，而是细声娓娓道来，但字字发音淸晰，让哈辛的人物只透过对白为自己辩护。戏剧角色的情感因而得以从有效的念词当中「泄露」出来，而毋需借助表情或动作，所作显得格外动人。对葛会伯而言，情感不是演技的组成成份，而应是演技的成果表现。（Scar-petta, p.144）因为演技得当，使得剧中暗指贝痕妮丝居处的薄纱幕飘动之际令人马上联想是女主角内心波动的象征。轻轻吹动的落叶暗示女主角内心深处情感悸动的外现，缓缓难休……
葛会伯的《贝》剧不乏对向指涉的野心（从演员的化妆、服装及舞台设计可以看出），然而其导戏的重点毋宁是在于凸显《贝》剧原文文字在表演时的绝对重要性，而非其剧情或剧意的表达。
上演剧情本事呢？或是剧作本文？这是许多导演又重新考虑的问题。
戏剧顾问与思想指导的隐忧
由上述事实看来，「剧本分析」实为排戏前难以省略的准备工作。然而偏偏还是有人反其道而行。例如维德志不仅坚决对戏剧顾问一职，并且从不在排戏前说戏，这是基于以下两个原因：首先，此职位不仅广设于德语系国家的戏院内，且是冷战时期东欧社会主义国家戏院体制内的「思想警察」；戏院导演只负责搬演的技术问题，而将其上演作品的意识形态交由戏剧顾问审核，由其检查舞台表演思想正确无误后方可搬上舞台。（Vitez & Copfermann, p.169）维德志认为这是社会主义国家用来箝制思想的戏院职位。
其次，在西方自由社会这层思想管制的疑惧或许只是下意识的危机感，但是维德志无法接受思想（戏剧顾问的要务）与艺术创作（舞台人员的工作）二分的局面。如此一来很容易造成下面的幻觉：想法意念可以先行发明创造，然后再将此意念在舞台上表演出来。（Vitez & Copfermann, pp.172-73）这是他毕生反对排戏前案头分析工作的主因。我们曾多次提及维德志从不在事前对演员说明导演意念的独特排戏之法，甚至不鼓励演员先自行硏读剧本。从排戏的第一天起，他简单向演员提示可能的舞台设置之后（舞台设计完全随著演员排戏的表演而更动），演员即手持剧本开始排演。所有「剧本分析」的工作都在实际的排戏工作之后，而非之前，才展开。职是，对维德志而言，所谓的「剧本分析」工作绝非纯形而上的先存思维计划。他所谓的「剧本分析」意谓著排戏时分，眼看演员排演之后，才引发兴起的实际舞台工作考量：如手势的使用、声调的改变或移位的可能性、或与其它舞台工作人员交换意见等等。（Vitez & Copfermann, p.131）由此可见，维德志极端重视演员的创造力，绝不以任何先存导演计划来干涉演员表演创造的才华。其所训练之演员也因而有股特殊表演特质，令人过目难忘，常被称为「维德志的演员」（acteur vitézien）。
拒绝他人思想指导是维德志反对戏剧顾问一职的主因。同理，他也不强加自己的思想于演员及其它工作人员身上，由此可见他很重视艺术工作者的自由创作才华。
以上仅就「剧本分析」中的剧情本事、布局及本文部份做一扼要的说明。事实上，「剧本分析」所包含的层面仍要宽广得多：举凡对戏剧角色的看法、戏剧主题的抽象及具象呈现手法、戏剧动力决定的原则、戏剧冲突的处理关键、剧本舞台指示的运用原则、剧作历史距离的衡量，乃至于剧作未明言之处的表现技巧等等问题，都是欧陆剧场人士经常省思的课题，这也是其舞台剧表演能恒常处于自我突破的高峰主因。至於戏剧顾问一职不管是否在戏院编制以内，这份于上个世纪起源于德国的戏院工作证明了现代剧场思考的重要性。
注：本文最主要参考资料为P. Pavis所编之Dictionnaire du théâtre（Paris, Editions Sociales, 1987）中之〝Dramaturge〞、〝Dramaturgie〞、〝Dramaturgique〞及〝Fable〞等名词注释。凡出自本《戏剧字典》之说明条例不再另行于本文加注。再者，对欧陆戏剧思考感到兴趣的读者，本字典可说是最佳的入门工具书。
参考书目
Antoine Vitez: Metteur en scène. Roma: Edizioni Carte Segrete, 1985.
Aristote. Poetique. trad. R. Dupont－Roc & J. Lallot. Paris:Seuil, 1980.
Bondy, L. & Butel, M., éds. & trads. John Gabriel Borkman d'Henrik Ibsen, une mise en scène de Luc Bondy. Paris: Solin/Odèon－Théâtre de l'Europe, 1993.
Broecht, B.〝Nachträge zum Kleinen Organon〞. Schriften zum Theater. vol. VII. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964.
Debary, J.〝D'Orgon à Paulin〞, Thèâtre／Public, 1985, pp.49－54.
Dort, B. La représentation émancipeé. Arles: Actes Sud, 1988. ___. Thèâtre réel. Paris: Seuil, 1971.
Marker, F. J. & L.－L. Ibsen's Lively Art. Cambridge: Cambrige University Press, 1989.
Pavis, P. Dictionnaire du thèâtre. Paris: Editions Sociales, 1987.
Scarpetta, G.〝Fragments sur Grüber〞. Art Press. Spécial, 1989, pp. 110－14.
Vitez, A. & Copfermann, E. De Chaillot à Chaillot. Paris:Hachette, 1981.
文字｜杨莉莉 清华大学外语系讲师
