PAR 表演艺术杂志

今年八月，美国费城的「国际动作剧场」（Movement Theatre Interna-tional）将今年所举行的国际默剧节题献给现代默剧之父──艾提那．底库鲁斯。在长达一个月的活动里，底库鲁斯的作品、技巧、理论被他的学生、戏剧学者、艺术家拿来讨论、示范、教学。

讲到默剧（mime），我们得先区分它和哑剧（pantomime）有什么不同？和戏剧（drama）、舞蹈（dance）有什么不同？

默剧是象征化的肢体动作

在十九世纪的法国和义大利，默剧和哑剧的最大相同点是：表演者以不说话的方式讲故事；而两者最大的不同点是：哑剧是在完全没有伴奏（如音乐、旁白）下进行，而默剧可以有音乐、旁白来辅助。前者可以是一个完整故事的搬演，后者则通常是以动作来敍述一个情境。不过，今天这两者之间的界限已经不再那么淸楚。

默剧是以象征或隐喩的肢体与表情变化做为手段，以表现其内容，戏剧则以对白、敍事、场面调度来铺陈剧情。至于默剧和舞蹈则较不容易区分淸楚，敍事性的舞蹈几乎和默剧一样是以肢体动作为主要表演形式。舞蹈与默剧的最大不同是：前者的节奏以配合或顺应音乐为主，后者的表演节奏则完全由表演者自行控制。

默剧本身还可以分成「客观性默剧」、「主观性默剧」两种。「摸墙」、「拉绳」这类观众可经由演员的模拟动作而想像出实物、情景的「技术性动作」属于前者；主观性默剧则属于表现人物心理变化、态度转化与个人反应的「精神性默剧」范畴。以一段坐在树下乘凉的情境为例：他感到风的凉爽、树干可供依靠的舒适是客观性默剧的表演，当他精神感到舒畅而产生的反应与联想，就属于主观性的默剧演出。

一般大众对于客观性默剧的技巧性与趣味性，大多印象深刻。但趣味并不是默剧唯一的表现目的，技巧更只是深度演出前的准备工作。底库鲁斯的默剧演出、理论便是特别偏重主观性默剧的发展。他终其一生所努力的目标是要使「肢体默剧」（corporal mime）能逐步成为一门独立的表演风格，敍事并非他的创作出发点。

令人感到讽刺的是：底库鲁斯之所以被称为「现代默剧之父」的起因，是由於戏剧理论大师戈登．克雷格（Gordon Craig）在一九四五年对底库鲁斯演出所做的评论：「底库鲁斯创造出默剧特有的语汇」。克雷格的看法是指默剧表演者，可就底库鲁斯的技巧来做发展、排列组合，这种观念属于西方剧场训练的主流；然而底库鲁斯在这个观念上的看法却十分的非西方，甚而是东方剧场的思考方式。

默剧是演员的艺术

一八八九年，莫斯科艺术剧院（Mos-cow Art Theatre）在史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski，1863—1938）的创建下成立。此一事件在戏剧史上的重大意义是：剧场的主导人物，由剧作家转移到导演，剧本不再成为决定剧场命运的最重要因素。导演开始将各种前卫思潮引入剧场，使得剧场艺术的可能性变得更丰富。二十世纪甚而被称为「导演剧场」（director's theatre）的世纪，然而尽管剧场的表现方式因为灯光、舞台美术、服装、道具的推陈出新而更加引人入胜，好的演员则依然是成功的导演剧场所不能缺少的基本元素。底库鲁斯的剧场也有导演剧场作品的特色，但他更视演员表现为剧场艺术的绝对中心，除了灯光以外的剧场辅助元素都加以扬弃。

默剧的最大特点是：演员不说话。为了解决敍事、格局受限的问题，底库鲁斯提出以「表演风格」来解决默剧表现方式的问题，即不只是注重演员的姿势、动作的细致变化与精准表现，同时还得随时控制表演者的「态度变化」（the change of his attitude）。

以这次费城默剧节当中，由法国「拉封剧团」（Theatre de L'Ange Fou）所推出的底库鲁斯作品选为例，其中有一支三〇年代的〈洗衣妇〉，场中有三个女演员用肢体动作表现洗衣服的细微动作与姿势，其中的擦汗、搓衣、休息时的沈思、回神、劳累，都可以分成数百个小节来看。这支剧码是底库鲁斯高龄八十时仍拿出来示范的作品，其中的「态度变化」，提供了观众许多想像的空间，观众可以自由选择、组合。三个做同样动作的洗衣妇可能为了什么事而烦忧、快乐，而这些心情又对她们的心理造成什么影响。观众也可以只是看到最后三人洗完衣服（当然舞台上并没有洗衣枱、衣服、水…）所留下的空旷舞台。

语言是最难避免的陷阱

底库鲁斯本人并没有完全拒绝在默剧中使用语言，但他认为语言是表现情感时，人类最难避免出错的陷阱，态度、动作都要比对话更能透露人心的真实反应。他曾经在一九三一年提出一个剧场内使用语言的三十年训练计划：前十年，演员得模拟出剧情中的道具、布景（舞台是空的）。第二个十年，模拟的动作要更细致，并在后五年可以加入非人声的声音。到了最后五年，演员才准在舞台上讲出自己发展出来的台词。

这个计划并没有被任何团体真正采行，但由此我们可以看出底库鲁斯要求有多高。这种训练所要追求的是最精准、简洁的动作与姿势、反应，台词只有在非不得已之下才被使用。

读者此时应可发现底库鲁斯的剧场，其实是个「诗化的」、「浓缩的」剧场。他的精准要求，的确能在剧场艺术中发挥极大的作用，但是这种方式若走到极致，则变得只能用来表现人性和生命消长之类的永恒主题，无法和现实生活产生对话。底库鲁斯的学生，同时也是默剧大师的尙．路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）就曾说过，底库鲁斯的默剧表演和观念已经把默剧推向太过极端的方向，过分的变形动作反而扭曲了生活中的真实感受。

虽然底库鲁斯的默剧表演形式因为太过主观而有过于抽象的危险，但是他的准确要求和注重表现人物内心变化的态度，的确为现代默剧找出一个新的方向。他的学生、学生的学生在世界各地表演、实验默剧与其他艺术形式结合的成果，继续为默剧表演提供更多的可能性（注1）。

默剧是一门严肃的艺术

史坦尼斯拉夫斯基排演契诃夫的作品可以花上二至三年，彼德．布鲁克排练《摩诃婆罗多》和果托夫斯基排《康士坦王子》Canstant Prince都用了三年时光。这些导演每次推出新戏都会呈现从前作品累积下来的特色和进步，戏剧对他们而言，绝不只是为了娱乐。他们的作品，对於戏剧艺术有着极大的贡献。对他们而言，戏剧是一门严肃的艺术，对于底库鲁斯而言，默剧和戏剧同样严肃，趣味与幽默都在其次。

底库鲁斯曾经参加过六十九部电影和许多电台戏剧节目的演出，然而对于默剧演出的机会，他个人则有很严格的要求：最理想的观众数目是二到三个，因为他认为如此一来，观众才能仔细地欣赏默剧表演当中的细微变化。他本人早期真的只演给二到三个观众看（一九三八年，他在这样数目的观众面前表演一百次）。四〇年，数目增加到五个，等他自己的学校成立，学生加入之后，观众数目才被允许增加为五到十个。

如前面所说过的，底库鲁斯擅长表演「主观式默剧」，他并且认为默剧是一门严肃的艺术。所以如果观众「胆敢在不该笑的时候笑」，他会暂停演出，重新来过一遍，有时候则模仿观众的动作来取笑他们。他宁愿把时间放在示范、教学、写作也不愿意把太多时间放在公开表演上面，这使得亲眼看过底库鲁斯表演的观众数目维持在一千人以下（注2）。而这个数目还包括他五十年教学生涯中的三百个学生在内。底库鲁斯面对默剧艺术的态度已不能只用「尊重」二字来形容，也许「神圣」的艺术是比较恰当的说法（果托夫斯基也有类似的看法，他认为观众如果只视进剧场为参加普通「文化活动」，那么不让他进剧场也没什么大不了）。

底库鲁斯时常以「雕刻师」来形容默剧表演者：在表演之前的内心准备和设计动作，就像是雕刻师雕刻之前的学艺过程和个人品格的培养，等他开始表演，他所处理的肢体动作、节奏，就像雕刻师在雕刻物品上的工作一般，而这个雕刻品就是默剧表演者的身体，好的雕刻师应该雕出可以提供想像空间的作品，而非像「真的」的作品。这种注意表演者本身特质和真正开始创作之前的合成教育的态度，其实和东方剧场训练有着相通之处。

具东方剧场训练思想的艺术家

「剧场人类学学校」（International School of Theatre Anthropology）创办人尤金尼奥．巴尔巴（Eugenio Barba）在硏究东、西方剧场训练多年之后，提出了「欧亚剧场」（Eurasian Theatre）的概念，他认为未来的剧场训练应该考虑把欧洲与亚洲剧场的训练方式混合在一起，这样的训练方式可以提供演员完整的学习，其最大的特色是：跟随某个大师学习一项表演艺术的所有细节（包括思考、动作、生活方式），再加入西方戏剧的着重即兴发展与联合其他艺术的特点来从事创作。

底库鲁斯的默剧训练方式就带有这样的特色，他挑学生很严格，而学校就设在他家的地下室，他会做许多重复的示范来指正学生的动作，他和学生的关系也因学校就是他家的缘故而变得十分亲热。和他自己在克波学校受教育的时候一样，他也要学生阅读大量的经典、文学作品，而他自己面对默剧的一丝不苟更是最佳的身教。

底库鲁斯除了着重示范动作和强调学习者得随时控制身体的每个部份之外，他对于学生的创作则和西方剧场当中注意联合其他表演艺术的传统相互吻合。底库鲁斯提出「选择暧昧」（chosen ambiguity）的看法来做为创作默剧动作的参考原则：当你要选择动作或姿势来表达、影射某种感情或情境时，具有暧昧性或多义性的动作应该是最好的选择。这个原则和前面提过的「准确」并不互相冲突，因为前面所说的准确是指动作、姿势的控制自如与情境配合得体，至于「暧昧」则因表演者个人品味、能力的不同而产生不同程度的变化和可能性。

马歇．马叟和底库鲁斯的不同

对于一般大众而言，马歇．马叟（Mar-cel Marceau）的表演方式几乎就等于「默剧」的代称。其实就默剧发展史而言，马叟的表演方式是开默剧表演的倒车。他的白脸与着重「客观性默剧」表演的演出形式都停留在十九世纪的「哑剧」，不过他的大受欢迎，的确增加不少默剧人口；但这也使得默剧继续和「模仿」、「喜剧」划上等号，即使他少部份作品中的人性关怀还能反映出艺术价値。马叟和底库鲁斯之间最大的不同点是：马叟的作品可以反映时事，为戏剧与社会现势提供对话的机会，底库鲁斯的作品则偏重于文学性与哲学性。

喜欢看电影的读者，如果看过《天堂的小孩》Les Enfants du Paradis的话，应该对于片中由巴侯演出的男主角的哑剧表演赞叹不已（底库鲁斯则在这部片中饰演巴侯的父亲）。这部电影的艺术成就与大受欢迎，为世界剧场产生了两个巨星，一个是巴侯，一个是马叟，两人都是底库鲁斯最得意的学生，前者以默剧出发，而继续往剧场、电影发展，后者则因这部电影获得灵感而继续默剧之路。

今日剧场艺术中不同领域之间的界限已越来越模糊。不同的文化、表演观念加入剧场，将更加丰富剧场的生命和可能性。底库鲁斯将默剧经营成一门严肃，乃至于神圣艺术的态度，提供我们欣赏剧场成就的另一个方向。

注1：底库鲁斯的学生主要分布在欧洲，他在六〇年代曾客居纽约五年，并成立戏剧学校。此次费城默剧节请来的美国的表演艺术家Daniel Stein、法国拉封剧团、荷兰的Griftheatre，都是底库鲁斯的学生所创的，他们的表演形式包含装置、视觉效果、舞蹈剧场观念，而不囿于默剧方式。

注2：这个数目字是由曾受教于底库鲁斯门下三年的《默剧年刊》Mime Journal主编Thomas Leabhart在默剧节的硏讨会中所提出的。

 

特约撰述｜李立亨