以学龄前儿童为主要诉求对象的鞋子儿童实验剧团，新近推出的舞台剧旧作《年兽来了》，造型活泼，表演充满童趣；只是，该剧团在追求儿童戏剧精致化的过程中，似乎有尙未察觉的盲点。
《年兽来了》
1月9日
民生社区活动中心
《年兽来了》是以「说书」的形态呈现，不过剧情并不是摆在说书的框架里推展。说书人出场之前有一段楔子，以一匹白练营造波涛翻滚的景象，年兽从布景幕下方钻进舞台，在海底蠢动。收白练消浪涛之后，说书人从布景幕后方上场，走到舞台左前方就定位，这才开始说故事。故事内容就是舞台上搬演的剧情，共分六景：一、说书人介绍年兽出场；二、说书人在村子里四处通报「年兽来了」，众人慌忙逃难，唯独老婆婆执意不走；三、神仙老公公下凡，变成乞丐，要寻找善心人；四、老公公受到老婆婆热诚的款待，帮她想出捉拿年兽的点子；五、年兽闯进村子，剁饺饀和放鞭炮都发生不了作用，后来靠大红布活捉怪兽；六、逃难的村人回来，拿不定主意如何发落怪兽，说书人主张「从哪里来就回哪里去」。紧接著谢幕。
年兽造型富想像力
年兽的造型是鞋子剧团制作这一出戏最富想像力之处：脸部的几何形象与两身连体的对称形态好像是舞狮用的狮头与商代铜器的龙纹图案两者的综艺体，耳朶和鼻子却使人联想到猪八戒，绿鳞无疑是从龙得来的灵感，整体印象洋溢一股古拙的韵味，看来似曾相识却又啥也不像的怪物。这两身的外观相同，却分明由一男一女分饰，又叫人想起「二龙」之像。不过年兽的两身是独立的，在近腰部处以粉土色布条相接，平时轮流睡觉，只在除夕才会同时醒来。在说书人介绍声中，年兽耍足了童趣。这一景以逗乐为主，轻松的气氛正和年兽的造形相映成趣，观众原本预期的恐怖怪兽竟然如此可爱，连游戏作乐的方式都那么生活化、现实化、儿童化，这一景称得上是整出戏的点睛之笔。
到第一景结束时年兽退场为止，导演掌握舞台情境与节奏可圈可点，虽然瑕疵难免。《年兽来了》没有设布景，甚至连道具也极度简化，但是呈现在舞台上的角色造形、肢体语言和敍事脉络界定得淸淸楚楚，这是一出传统的写实剧。在这样的条件下，场景的转换可以透过台词──包括说书人的旁白──和肢体语言来交待，也可以透过明确的空间区隔借由演员的走位来交待。说书人介绍「年兽住在海底」和「在一个村子里」，犹如第二景村民的肢体语言，都能达到换景的作用。可惜这一个空间槪念未能一以贯之。如果把白练留到除夕年兽两身全醒上了陆地才撤走，则年兽在第一景结束时下场正可以解释为年兽离开海底，舞台空间顺理成章转换为陆地，说书人通报村人「年兽来了」也才有合理的解释。如此处理的话，为了避免说书人凌波而来的错觉，他可以改由舞台右侧沿海岸出场，舞台空间也就不至于混淆不淸。另一个瑕疵在年兽闻乐起舞时，说书人把〈少女的祈祷〉、〈酒矼倘卖呒〉分别称作垃圾歌和资源回收歌，成人听了会发出会心的微笑，没听过垃圾车一路播放〈少女的祈祷〉的幼儿却是一头雾水。探戈舞曲就更别提了。汲取自现实生活的幽默或喜感，一旦超出观众的经验范畴，再好的创意也会落空而味同嚼蜡。
类似的「蜡」味又出现在第二景：猎人打猎无道具，光凭扮相和肢体语言要了解他的身分，在成人不是问题，在幼儿可能一时不易想像。关键在于生活的经验，如第四景以真人扮桌椅，或第五景不用道具而空手剁饺饀，都是幼儿生活范围所及的经验，故无此困扰。大娘的戏份虽然不重，却是很鲜活的一个角色；以玩具熊充当娃娃所营造出来的童趣幽默，亲、子咸宜。令人难以置信的是老婆婆的动机，她要留下来竟然是为了「看看年兽长什么样子」和「要抓年兽」。在剧本中，老婆婆的台词是「今年我要留下来跟牠拼了」（黄美满等，《年兽来了》〔台北：周凯剧场基金会，1993〕11），话中隐然有伏笔在，是说得通的。
情节未尽合情合理
三、四两景最大的败笔是神仙的扮相，只从一事即可看出扮相之离谱：说书人问现场观众要把神仙变成什么，很多小朋友答说把他变成「老公公」，因为他们错认神仙是个老婆婆。不过第四景老公公设想的剁饺饀和放鞭炮这两个点子倒深具创意。所谓剁饺饀，其实只是手势加上拟声；放鞭炮也一样，两人成对互相击掌边念儿童猜拳的口诀。此一想像结合趣味所营造出来的创意，在第五景捕捉年兽时获致高潮，台上台下异口同声「剁、剁、剁」与「霹哩啪啦碰」，气氛之热烈难得一见。非常可惜的是，鞭炮声不但吓不著年兽，反见年兽也和声玩起游戏，至红布展开才就范，此时现场气氛却已冷淡，丧失了一气呵成的先机。更严重的是，年兽不怕鞭炮根本背离这个民俗传说的旨趣。传说不是不能改变，但是不能没有整体的策略；既然要把年兽的造形从恐怖变成可爱，就没必要让牠吃人。如果年兽只是「据说会吃人」，鞋子剧团的创意与喜剧意念应该更能有所发挥，而不仅止于制作一出应景戏。
最后一景，说书人有鉴于年兽「怎么看都是稀有动物」，因此主张「从哪里来就回哪里去」，并且证明年兽会听他的话：果然是一个口令一个动作，童趣一贯到底。既然年兽不再危害人间，只好谢幕。「只好谢幕」充满无奈，却是《年兽来了》的煞尾给人的感觉，实在嫌草率了些。编剧必须解决的问题是：为什么年兽会听，或要听，或该听，说书人的话？如果，比方说，设法让说书人驯服年兽，问题当可迎刃而解；此一解法，如果在第一场就安排说书人「带出」──而不仅仅是口头介绍──年兽，正可作为「说书人讲故事」的必然结局。
说书人尾大不掉
鞋子剧团所演出的和笔者此处所献曝的，乍看都是说书人讲故事，并搭配演员演出说书人讲的故事，其实是戏剧本质迥不相同的两种表演形态。《年兽来了》剧中的说书人这个角色不碍于该剧的写实风格；在写实的舞台世界，时间虽然经过浓缩，空间虽然可以跳接，毕竟是以现实世界的逻辑为基准。因其如此，说书人必然和故事中的角色处在同一时空座标：时间是「古早以前的一个除夕」，空间是「某村子」。依照这样的处理方式，说书人不仅是《年兽来了》的剧中人，而且是年兽故事的目击者，相当于敍事文学的目击敍述者，所以能够进出并参与剧情。至于笔者所拟议的，是把年兽的故事摆在说书的框架里，此时舞台演出的故事可以是说书人转述他听来的，也可以是说书人讲述他虚构的，或两者间兼而有之，然而敍事观点必定是第三人称。如果是转述，让年兽落荒而逃不失为简便法门，却与年兽的造形大相扞格；如果是虚构，则说书人既然为了开讲故事而把年兽带上场，故事结束时理所当然由他本人把年兽带下场。依照这种以第三人称观点结合说书与演戏而形成的表演形态，说书人必定是和现场观众共同处在现时现世的座标点上。比起九歌《城隍爷传奇》的说唱艺人，《年兽来了》的说书人发挥了更多的舞台功能，可惜说书人在第二景闯入剧情之后，身分从此一路暖昧到底，分明是以第三人称的观点在讲故事，却经常穿越时空隧道一头栽进传说中的世界而导致尾大不掉。未能厘淸不同表演形态的分际，《年兽来了》的艺术造境因而打了个大折扣；或者，从另一个角度来看，不能够克服结合两种表演形态所衍生出来的问题，因而错失了创新的契机。
鞋子剧团有丰富的想像力把游戏融入戏剧活动而不留釜凿，这是《年兽来了》演出成功的主要因素。然而，有些段落与台词未能发挥预期的效果以及表演形态游移不定，编剧难辞其咎；由于《年兽来了》的剧本自一九八九年首演迄今仍无「定本」，这笔账只好记在导演头上。集思广益是有可能激发创意，却也可能沦为即兴，因而难以在艺术造境上精益求精。
文字｜吕健忠 东吴大学英文系讲师
