PAR 表演艺术杂志

自从六○年代反叛思潮渗透到各艺术领域之后，戏剧表演艺术也产生了相当大的变化。它似乎在精神上继承了第一次世界大战后的前卫思潮，对古典自然主义写实规范进行激烈大胆的改革。而在戏剧表演艺术领域中，最鲜明的转变则是剧本创作做为本位中心模式，已渐渐转向更多元的表演形式和舞台风格的创作。一下子仿佛语言、戏剧化手段逐步退位，实验性的反敍事思潮、肢体呈现和视觉意象的创作联名登场，强烈批判及顚覆色彩的当代思潮亦在两边摇旗呐喊，一副要夺取江山，瓜分天下的态势。

这种对古典写实剧作传统的反叛，其实已历经差不多一个世纪。从阿庇亚的光影意象配合著华格纳的「总体艺术剧场」观念，已展开对自然主义写实性的分道扬镳之举。然后戈登．克雷承继象征主义风格，布幔飘扬出舞台幻影。其间还有雷恩赫特和梅耶荷德，分别掀起表现主义和构成主义的波浪，舞台剧场艺术，真可谓于刹时大放异彩。但更深刻的反叛，事实上是从剧作家的阵营中里应外合。皮蓝德娄、史特林堡高度的内省与怀疑已微波荡漾，接应著皮斯卡托与布莱希特的政治顚覆，剧场／剧作的写实框架已踢开大门面对各种相继发展的可能性。亚陶的残酷剧场理念以疯狂的先知态度，经过四十年的抑郁，竟在六○年代的迷幻文化中，在「生活剧场」里寻到实践的契机。倒是荒谬剧场的系列作家们，更早把人物语言及戏剧处境推向乖诞与虚无，为日后的改朝换代率先吹奏出哀乐。假若语言无效，剧作到底还能依归何处？也正当此时，表演艺术及风格化的舞台意象已逐步篡夺天下──舞蹈剧场艺术从葛兰姆到尼可拉斯到安娜．贺品以至碧娜．鲍许的辉煌成就；即兴实验与肢体开发；从「发生」到「生活剧场」；从李察．福曼到果托夫斯基和彼德．布鲁克；然后罗伯．威尔逊与「面包傀儡剧团」各据山头，还未屈指细算其他欧陆与亚洲实验团体（「阳光剧场」与「白虎社」等等）。这一世纪以来的反叛阵营，不能不承认它的波澜壮濶和惊人的实力；而剧作为中心的时代，也在不知不觉中，宣吿终结。

本文靠边站，诠释者当家？

这种以表演／舞台艺术为发展核心的趋势似乎也影响到很多古典剧作的现代诠释，戏剧作品的本身意涵，经常在演出中变得不再如此重要。反之，以前被视为胆大妄为的经典剧作删改，甚至时空更换或精神重塑，今天都变得理所当然。尤其在表达本土／当代的旗帜下，「本文靠边站，诠释者当家」的强横态度，有时真教人觉得需要保护一下原创者著作权的优先性。尤其是面对一些欠缺创造力的胡乱诠释时，倒真希望能回到那尊重原著的忠实诠释立场。但具备这种谦逊安分态度的团体也似乎越来越少了。

在今年台北世界戏剧展中，似乎不约而同地吹起希腊风，从蜷川剧场的《米蒂亚》到北希腊国家剧团的《伊蕾克特娜》和当代传奇剧场的《楼兰女》。在春夏之交，台北剧场的天空顿时变得异常地希腊。而这三个团体对希腊戏剧的诠释也显露出强烈的差异，其间呈现的问题，也非常値得剧界共同思考。

日本蜷川剧场的《米蒂亚》在国内剧界及观众引起相当大的震撼，但对笔者而言，这仍是一次「文胜于质」的成功演出，因它未曾带来真正深切的感动。

蜷川剧场最独特之处，无疑是日本传统剧场美学透过西方古典作品诠释达成现代化的目标。《米蒂亚》也确实呈现出某种相当特异的扭曲感性：岚德三郞激烈的歌舞伎风格，男性声音不断呐喊著女性的恨意，他举手投足转动著全身三大套厚重衣衫，未到半场已教观众深深佩服他的技巧和体力。至于那安排有致、双面颜色披风、手拨三弦吟唱著徬徨与恐惧的歌队，不单营造了整个场景的视觉气氛，也同时强烈地以集体队形变化，扩散著米蒂亚的情绪。蜷川在重塑《米蒂亚》是有他们鲜明的创造力的。

蜷川：欠缺意志

那么，蜷川到底欠缺些什么呢？我想简单地说：我看到的是一个动力十足、场面华美的悲惨故事，却不是一个沉淀有力的悲剧，它欠缺的是原剧本最重要的力量──意志！

《米蒂亚》并不是一个冲动外藉妇人杀死亲生骨肉的事件。它最逼人之处是米蒂亚坚定不移的复仇意志：不惜牺牲纯洁的小孩、无辜的公主，冷静地让复仇的火焰烧向克里昻王，更让无法弥补的悔恨惩罚活著的杰森。这么冷酷严峻的复仇意志是米蒂亚最能打动人类心灵的要点。尤里庇底斯惊人地剖露了残酷行为背后更悸人心魄的行动意志，它使人妄顾骨肉之爱来交换一份毁灭性的主观正义。是这层深切的洞察力把《米蒂亚》一剧推向不朽。它不单让人惊见人性边缘中可能包藏著无比的残忍，更教人目睹不义者所付出的庞大代价。

今天蜷川的诠释却由于采用激昻的歌舞伎式肢体语汇，风格化的服装、化妆和近乎歇斯底里的呐喊情绪，反而使米蒂亚更深层的复仇意志表面化成通俗的妒恨。它成功地使原剧作飞扬出华美的外在动力，却在不知不觉中损失了内在丰满的意涵和更幽远的感动力。它似乎光辉地赢了好多场小战役，却输了一场战争。笔者并非认为再诠释一定要完全忠于原著精神，但当某位现代导演叛离本文，在形式上企图重塑新义之时，我们必须检讨他创新的意义是否足够弥补他所背叛和舍弃的。否则，他根本就不须选用这样重要的古典原作吧！

对比于蜷川，北希腊剧团的演出却是完全相反的。他们企图从剧作的内在意义上达至其创造力：像墓碑般的宫殿，复杂的进出口，朴实的衣装，人性化的歌队，及旋转变化的圆型舞台，是整个演出相当动人的创作核心，剧本后段的死亡杀戮也相当细致地被处理成一个具有距离性的多层效果。可以说是努力回归剧作宿命精神，却不乏精彩细致导演的作品，故此我一直不认为这是个写实作品。然而我们却没有办法对这个创作给予真正公平的评介：过大的场地，没有现场字幕或翻译，只有简单的段落大意被不太同步的幻灯机投射出来。对于一个如此根植于原作语言关系的创作来说，无疑构成相当严重的隔阂（试想瑞典皇家剧团的《沙德侯爵夫人》若没有同步翻译，优秀的长段独白丧失了它与演员精细脸部、肢体的连系，会是如何的灾难）。也难怪很多观众觉得这是一个沉闷乏味的演出。我想主办单位准备的欠周延，确实对这个演出构成相当大的伤害。而《沙德侯爵夫人》改选艺术学院场地，就设想周全多了。

《楼兰女》：借尸而未还魂

相较起来，当代传奇的《楼兰女》是明显的失败，蜷川剧团硕大的创作模式像牢笼般影响了《楼兰女》的创作，从服装到歌队，从段落处理到化妆、脱衣，从激烈的情绪甚至到泪珠与红色缎带的抽出设计。所有的京剧美学转型尝试及魏海敏企图重新锻练自己的发声及肢体的努力都归于无效。我一直疑惑既定位在楼兰，为什么这个剧本及剧场呈现不从楼兰文化的考察中寻取动力？一个悲剧性（只存活一百年）的古国，中、印、波斯文化的交汇之所，多种族的矛盾与罗布泊宿命性的乾涸，大可构筑成一个域外的伟大传奇。但可惜的是回归到楼兰主题的创造力少之又少，对蜷川形式先入为主的借用，变得欠缺原创动力，借尸而未能还魂。王墨林说蜷川是六○年代「反安保运动」精神延伸的剧场变貌；我则无法寻找到当代传奇这个演出与现实精神的任何关连。钟明德所说的「戏曲传统」和「现代剧场」相互渗透的第三类接触，也自然失效，因为《楼兰女》的演出看不出可跟「现代」或「戏剧」有关的新观点。比如蜷川的服装设计是具有角色戏剧意义的（像米蒂亚羊角所唤起的金羊毛故事等），但《楼兰女》的服装除了是构成演员障碍的华美的材质外，却寻找不到视觉的内涵。形式就是内容，《楼兰女》的形式囚禁于一个外借的框架，它的内容就难免空虚欠缺创造力，也谈不上诠释方向了（倒是林秀伟的「地母呑人」文章具有独特观点，只惜在剧中概念全然落空。）

纵观三个以希腊悲剧为本的作品，成败不一，但却突显了「诠释」的问题，他们都可作为进一步思考的个案。问题或许不在忠实与背叛，而在他们的忠实与背叛基于什么理由。而经常创作者背后的文化与塑材才是创作的动力核心。

 

文字｜黄建业　国立艺术学院戏剧系讲师