当台北这个剧场生态中一切的主张与宣称皆有齐头平等的地位时，辨明什么样的关怀与处境在观众心中具有真实性，可能才是真正的挑战。
当什么事物都可以称作艺术时，艺术也变得什么都不是了。──苏伊．盖伯力克
我曾经为「台湾渥克」担任《纵贯线上吹喇叭》的音效与《查某喜剧》的舞监，深深体会他们在工作过程中的艰难，要不是那一分对剧场的执著，恐怕鲜能有如此卓绝的意志力。这种牺牲奉献的精神，直让人遥想起现代主义时期自许为社会先知的诸艺术家。然而，「台湾渥克」也和受过六〇年代知识革命洗礼的族群一样，聪明世故地知道「先知」或「导师」这个角色只是无能或自欺的虚名，因此，顚覆权威、嘲弄菁英、以流行文化与通俗情节戏谑两性关系等，就成为他们在风格与形式上的构成因素。换言之，在工作过程中所展现的认真精神并没有延伸到他们的作品中，甚至，形成一种背反。
剧场难再打动人心
我总是忍不住要问这个老问题：为什么剧场不再提供给观众一晚深沈的感动，在困难的生活中，攫取一个活下去的希望？每个创作者又要拿什么东西去打动人心？
很显然，「为台湾男人造像」、「性别错置」等议题是太理论化了。剧场创作毕竟不是为了迎合理论架构设计上的对错而生；更何况，要不是一群贸易商学者进口这些舶来品理论，这些术语与概念怎么会成为创作思索时的指南？更甭提与理论距离更远的观众了。
小剧场曾在狂飚年代为当时剧场观众的心灵，留下了深刻的烙印，但不要忘了，这种成效是拜了历史推波助澜之赐，现今的创作应比当时更为艰难。当台北这个剧场生态中一切的主张与宣称皆有齐头平等的地位时，辨明什么样的关怀与处境在观众的心中具有真实性，可能才是真正的挑战。不然，剧场只会埋没在一堆文字宣称中，让观众什么也看不见。
说来有趣，在一个「什么都可以称作艺术」的城市与时代里，艺术家与创作者的地位比起现代主义时期的「先知」们并好不到那里去──仍然是自说自话的与社会大众疏离，而且，更难赢得尊敬。
其实，在这「看不见的城市」中，上述描绘的又岂只是「台湾渥克」的处境？只是，当《御》剧连搞笑的能力都较以往薄弱时，能让观众共鸣的东西就真的不多了。
文字｜何一梵 剧场工作者
