PAR 表演艺术杂志

由瑞典皇家剧团演出，英格玛．柏格曼执导，三岛由纪夫编剧的《沙德侯爵夫人》无疑是笔者在此次台北世界戏剧展中，最喜爱的一次观剧经验，从剧本创作的才华到导演的风格化处理，从演员的优美表现到场地的愼重选择，都让人留下深刻印象。

沙德侯爵这位性虐待观念的先行者，从创作到现实生活对当时上层社会道德礼教的大胆顚覆，直到今天依然具有高度危险的争议性。在法国大革命爆发的前后空间里，沙德的作品于作家和艺术家群中，广泛地以秘教方式流行著，直到二十世纪初，诗人阿波里耐确立了沙德侯爵的文化位置时，沙德已经被看待成鼓吹人们通过各种形式欲念的满足、放纵，以求达成澈底解放的先知者。尤其是他一系列描写变态、性虐待的作品（如《美德的不幸》、《茱丽叶》）等，已被视为全面体认欲望与罪恶的变态情色经典。

沙德仅是反叛的开端

三岛由纪夫的《沙德侯爵夫人》事实上并不是对沙德侯爵的变态纵欲乐趣进行戏剧色彩的描述，反之，却是从沙德周围的一群女性，进行欲望权力与世俗道德矛盾的迂回演绎。其间以纵欲质疑上层伦理规范，在虐待与被虐，奴役与主宰的前景运作中，昻扬的法国大革命步伐如同平行发展的解放声浪，迈步向前。性爱与伦理、解放和操控的交缠，逐步于时代的巨大波涛中被悄然呑噬。衣衫褴褛的沙德侯爵在剧本里被妻子拒于门外，一方面固然是利妮雅那种「无偿的爱」的进一步觉醒，但就另一个层次来说：一位反叛者在革命后成了新贵（新价値的正统代言人时），也正是他历史意义的终结。想想连丹顿、罗伯斯比这些革命领袖也一一被送上断头台，法国大革命已如同一头血腥的野兽，沙德这位披满洛可可罪恶底荣光的世俗反叛者，也终将被狄特罗、伏尔泰等带起的理性主义时代所埋葬。三岛的《沙德侯爵夫人》无疑有他深邃的历史透视力，从澁泽龙彦的《沙德侯爵》改写而成的剧作不单不会拘泥于历史与沙德本人的真实事迹，难得的是在虚拟杜撰中诠释了个体在历史洪流中的代表性意义，却又在复杂的角色网络中，淸晰地突显了社会与个人心理、价値观念的渗透。在褥丽繁富的台词下，三岛表现出一个准确的历史洞察力，使全剧成为一个个体／社会解放的辩证式寓言。

傅柯说：「在沙德看来，性不具有任何标准，也没有从其本身形成的内在规律。但它却受制于一种不受限制的权力法律。这种权力除了它自身以外，即不知有其他法律。假若它偶然被强制要在连续数天内接受小心规范的循序渐进的命令的话，这行动将发展到它不再是任何东西，而是一种独一无二而赤裸裸的统治权，一种如强大怪兽般的无限权力。」此正堪拿来作为本剧注脚。侯爵夫人在剧终的断然决定，不单使她超越剧中其他五位女性，更终结了剧本最初即奠立的沙德欲望权力神话。对三岛来说，沙德只是反叛的开端，真正的解放甚至不在社会革命，或个体的纵欲对抗，而是从欲望权力的支配中独立出来，这使母亲一贯世俗化的倾向，妹妹昧于占有纵欲和享乐，圣芳德夫人富于淫荡放纵的汚秽，西米安妮夫人封闭于宗教高墙，女仆沉醉于新时代的阶级幻觉等等，都变得有几分可怜、可悲、可笑。

不过，在戏剧进行的时候，最具魅力的或许不是他的透视和观点，而是言辞丰富的文学性与想像力，尤其第二、三幕复杂富丽的独语式性欲讴歌和优美地对仪式性变态底细节描写，经常散发出动人魅力。

母女假面的撕裂

至于英格玛．柏格曼高度风格化的导演手段也同时为全剧增色不少。第一幕呈现非比寻常的「低限」处理，简单的弧型舞台设计，除了洁净的线条外，更在柏格曼的走位处理下，逐渐定位成一个讨论欲望的公众与私隐空间，上舞台及两翼的角色或窃听或潜行，几个门廊恰如开向七大恶的空间，在静观世俗道德、宗教和欲念的交战中，几个女人或面对或背向，于台词的关键要点中，适时泄露角色的玄机；一个转身，一个眼色，轻扫衣背，又或扇子的突然张、合，都带来简洁的内在暗示，在第一幕介定角色和布署日后发展的开场戏里，柏格曼竟如此气定神闲，在高度形式主义的格式化走位里，展开其简朴有力的布局，真是具有一派宗师本色。

到第二幕，可谓精华尽出。此幕角色以橘、红色的衣服出场，欲望主题在第一幕的六年后已如火焰般登场，人物已不是像第一幕的简洁走位变化，从姊妹二人优美地在前舞台坐下开始，爱欲记忆的争夺已越来越白热化。及至圣芳德夫人上场，多段变态性爱行为的大胆独语，飞扬出激昻的诗意。其实这也正是柏格曼电影中最擅长的独语方式（有兴趣者可参考《假面》、《哭泣与耳语》、《面对面》等大特写独语欲望场景），真是使沙德的败德行为充满理想主义的荣光。不论是圣芳德夫人说：「阿尔封斯就是我！」抑或利妮雅从沙德小说中看到剧中人尤丝蒂娜一如自己的身影，在这幕里柏格曼仿佛也宣称：「我是沙德！」阿格涅塔．艾克曼纳这位演出圣芳德伯爵夫人的演员，如此冷静精彩地吐露欲望的愉悦火焰。直至此幕后段，从姊妹的内在鬪争发展成母女既爱且恨地重述四年前圣诞夜的痛楚经验时，母女在羞愧、耻辱的氛围中完成了宗教般的姿态（母亲站著，女儿背台坐下，向母亲俯首），柏格曼《秋光奏鸣曲》的母女主义，血缘的恨意再次逼视高度戏剧张力，直至胸衣扯下，语言的缠鬪更见激烈，欲望与道德之争转变成伪善社会假面规范的撕裂和攻击。直到结尾利妮雅咬母亲的手使全剧进入高潮的顶点。「阿尔封斯就是我！」的呼喊预吿了十三年后的革命风暴，也宣示了对上层社会规范的决裂和恨意，柏格曼的优美操控下，隐藏著人性的鲜血淋漓。

但真正难得的是在如此激情的场段中，柏格曼和几位杰出的女演员依然保持高度的冷静和复杂的内在变化，是柏格曼的最精华处，也是女演员们最优美的表现。

柏格曼：本文新形式的创造者

无疑地，第三幕的火炉实景与形式上的落实到现实空间有几个反高潮，笔者唯一解释是柏格曼把法国大革命的现实意义透过第三幕的场面处理表现出来。然而，不少观众也会察觉到由于火炉、椅子等写实道具陈设让演员停滞下来，前两幕的简炼、动力与激情，转变成沉淀的淸涤意味，在导演的走向上是有迹可循的一套逻辑，但若进一步要求，此幕未免产生太多的静态时刻，对全幕的张力不无影响。

而在另一方面，柏格曼作为一位表现主义风格的电影继承人，长于心理刻划，对客观及社会性讯息的掌握，就似乎不若其深爱的史特林堡式内在戏剧观点来得深邃逼人，这或许正是第三幕在总体上看来较美中不足之处。然而过去贵族阶层的没落与平民阶层（女仆为代表）的崛起，仍在此准确地阐释出时代的更迭。那么简单的服装、道具剧场元素，如此不花俏的安排，柏格曼的确呈现出一位风格独步的名导演应有的才具，而那些能在框架舞台，投射出精细如特写般充沛复杂性的女演员们，也当然功不可没。

罗兰．巴特认为沙德不单只是一位色情观念的代言者，更是一位语言、本文新形式的创造者（见《沙德／傅利叶／劳耀拉》一书）。我想柏格曼可适用于此一相同的评语。《沙德侯爵夫人》此次演出，足以说明柏格曼的独创性与瑞典皇家剧团的优秀传统。

 

文字｜黄建业 国立艺术学院戏剧系讲师