台湾近年来的舞台剧太多太多以逗笑为目的，甚至许多儿童剧剧场的戏也以此为法足，颇令人忧心。这次《复》剧的选择沉闷，应是对观众的教育。可惜导演的这个意义深远的努力未见实现。
艺术学院戏剧系《复活（凡尼亚舅舅）》的公演，引起我一些联想与问题。首先给我印象很深的是《民生报》连续三天的大幅报导（六月二十九、三十日，七月一日），以及演出后的检讨（七月三、五日）。一个报纸对一出舞台剧之如此热心，似乎是十多年来所仅见。不管这是「钟后现」或是契诃夫的魅力使然，都是一次令人振奋的现象。希望这不是俗语说的昙花一现，而是台湾的昙花，时常可见。「闲话」到此为止，言归正传。
我在标题中「教育」与「复活」后都加上问号，表示这是我对这次演出的最大疑问所在。先说较简单的「教育」吧。
一些报导文字及艺术学院参与这次公演者的谈话中，都称这次演出为「教育剧场」，有点令人奇怪。当然，戏剧系的任何对内和对外的演出，都会提供学生学习的机会，在本质上都在「教育」。因此，有必要特别把这次实验标示为「教育剧场」吗？这是说其他系里的演出都没有教育的目的和功能吗？并且，「教育剧场」在中外都已被界定为一种特殊功能的剧场（参阅《表演艺术》第五期页94－99所刊两文），似不宜随便混用。
「复活」是一个较复杂的问题，我想从几个不同面向来看看。
什么是「复活」？复活什么？
钟明德在〈复活（凡尼亚舅舅）：剧本「回来」了！〉《表演艺术》第十九期）和〈复活（凡尼亚舅舅）专案〉（《演出特刊》，两文内容大同小异）内，中英文并用，振声疾呼「剧本该回来了。The Return of Texts. It's Time.」不过，「剧本也变了。变得更成熟，更有弹性，更容易接受其他剧场因素。」他又说：写实主义的剧本「寓意淸楚而明白……在主题的关联、情节的紧密和角色的深刻方面，经常傲视古今。」因之是「最严苛的……极端『封闭』（closed; clo-sure）的。写实主义的《凡尼亚舅舅》则「过时的像神像上头的灰尘一般，让我们难以感受到凡尼亚舅舅的光辉。」所以他要加以「解放」，使之「重新回到我们的实验剧场。」但是，他「要忠实于契诃夫的原著，」也要忠于今日台湾的观众，使他们「能直接体会到《凡尼亚舅舅》的悲欢、离合、喜怒，从中观照到自己和他人的过去、现在、未来。」
如果我没有误解钟明德的意思，他的「复活」应该就是把他所透视到的《凡尼亚舅舅》的光辉从封闭中解放出来。我的问题是：他要复活的光辉只是尘封，或是已变成死灰？所谓复活，我的了解是「原尸还魂」，如耶稣或杜丽娘，而不是「借尸还魂」，或是睡美人在沉睡中被王子吻醒。因此，如果原剧的光辉已死（变成一堆死尘了），他是如何透视到那光辉的？还有，他能透视到，和他有同样「眼力」的人也应可见到。那么，「复活」似没有实质上的意义而只是游戏之词了。
根据报导，黄建业认为上半场「剧本不见了」。（《民生报》，七月三日）鸿鸿说：「写实主义又死了一次，死于缺氧」。（同上）「复活」的游戏似没有玩好。
「复活」的魔术或法术
导演说为了「撬开写实主义的敍事封闭性，」他加了「敍事者」这个角色；并用三架电视机「来打破写实主义的『第四面墙』。」（《表演艺术》第十九期；《演出特刊》），灵感来自伍斯特剧场的《振作（三姊妹）》及Peter Szondi的《现代戏剧理论》。现在我们来看二者的法力如何。
一、「敍事者」：它在中、西古今剧场中都有过，台北观众较熟悉的似为布莱希特史诗剧场（Epic Theatre）中的说书人和怀尔德《小镇》Our Town中的舞台监督一角。但《复活（凡尼亚舅舅）》中敍事者开场时介绍剧中人的设计，使我立刻想起的却是阿努义的《安蒂冈尼》（Anouilh, Antigone）中的开场方式。对于《复》剧中的敍述者，鸿鸿说「在前十分钟还近乎综艺主持人，到后来竟也不述不评、不了了之。」我个人的感觉是：在七月一日的首演中，敍述者在开始时有她一定的功能，但接下去她的功能不见了，只见她走到东走到西，游移于人物之间却没有「戏」；最后，她一个人高高在上的舞蹈，似也没有「说」什么。
二、电视机和「第四面墙」：用电视机做为舞台上的表达工具而不是房间里的「装饰」，在台北舞台上曾多次出现过（如蔡明亮的《房间里的衣柜》、李国修的《救国株式会社》）。《复》剧中三架电视的功能，似乎太多像旅游指南中的风景、文物、人物的辅助图片。我比较喜欢的只有舞会时的战争画面。辅助式的「说明」画面，从某个角度看反而加强了写实感。如果电视的安排只是为了打破写实主义的第四面墙，似大可不必如此麻烦。《复》的布景及人物在场上位置的设计，已足够破灭传统写实主义所追求的「乱真的幻觉」（illusion）了（走笔至此，突然想到传统写实主义的第四面墙原指舞台上房间场景box set面向观众而不存在的那面墙。所以，说「打破第四面墙」对不熟悉西方剧场术语的人说，可能太「玄」了）。
三、舞蹈的穿揷：剧中穿揷的几场舞似特别受到许多观众的注意和喜爱，也有评论者加以赞扬。但是我觉得它非但有时候喧宾夺主，大部份和戏没有有机的结合。就它的整体感来说，破坏了钟明德所期待或刻意追求的「沉闷」（《民生报》，七月一日）。
为什么要沉闷？
谁都知道剧场的主要功能之一是娱乐观众，甚至布莱希特也有此主张，钟明德对此当然非常淸楚。那么，他为什么要追求沉闷，且认为《复》剧「还不够沉闷」呢？他说：「我们的观众不单找乐子的本领高强无比，而且，找笑点似乎成了看戏唯一的目的。有太多太多演出，不该笑的时候，大多数的观众却笑得『头都要掉了』。」（同上）我想加上一句的是：台北的观众还太喜欢鼓掌了（记得汪其楣和我也曾为此写过文章，但似没有人鼓掌响应。钟明德这次在这方面的企图，似也未引起注意）！
台湾近年来的舞台剧太多太多以逗笑为目的，甚至许多儿童剧剧场的戏也以此为法足，颇令人忧心。这次《复》剧的选择沉闷，应是对观众的教育。可惜导演的这个意义深远的努力未见实现。我认为失败的主要原因有二：未能沉闷到让观众感受到沉闷是导演所刻意追求的目标之一，且现有条件不能配合导演的雄心壮志。除了我上面已提到或暗示到的几点外，还有很重要的一点是：在契诃夫的《凡尼亚舅舅》、《三姊妹》、《海鸥》和《樱桃园》中，难然都有颇为可怜、可悯的徒劳，他们的结局所呈现的气氛也相当忧伤，虽然也有名导演把他的戏做悲剧处理，但我一直认为契诃夫的这几个戏较宜用喜、闹剧的形式来演出（契诃夫自己就曾因《樱桃园》被处理成悲剧而非常生气地说：「这不是严肃剧，而是一出喜剧，有些部份甚至是闹剧」）。钟明德处在内、外不利的条件下接受「挑战」，应该可以说是虽败犹荣。他的意图绝对値得肯定与深思。
最后，我想借此机会再祈祷一次我已祈祷了多次的一句话：愿我们能有个（最好是几个）真正专业的职业剧团来提升台湾的舞台剧水准！同时，祈求我们的国家剧院能每年为生长在台湾本土的舞台工作者保留一两次的档期，来呈现我们自己的作品。是鼓励，是权利，也是义务。阿门！
文字｜黄美序 淡江大学西洋语文研究所教授
