PAR 表演艺术杂志

《恋马狂》是表演工作坊继一九九二年《推销员之死》后，第二度与香港导演杨世彭合作的剧目，也是国家剧院本年度的大制作。本剧推出之前，报章杂志即已掀起恋马狂风，文字与彩排照片并陈于各报艺文版。台北的剧场爱好者和靑年学生继《海鸥》飞过后，「期待与一匹马狂恋」（借用河左岸剧团导演黎焕雄的标题，见四月二十二日《中国时报》艺文生活）。但是在剧里与剧外皆然的狂热寄情之后，我们对于集名剧、名导与名剧团，三千荣宠于一身的《恋马狂》，有没有冷静的省思？

萧规曹随，效果打折扣

本剧的演出形式纯属「剧场主义」，这一点导演在场刊中亦明白指出（页5）。舞台设计依循二十年前在伦敦、纽约演出时的设计安排：舞台中间立起一座平台，台上放置三条长凳，沿平台三面栏干。另外在平台的左右两侧搭起看台，事前安排大专院校话剧社之类的社团学生集体入场，扮演戏中的观众。这样的演出风格确实使全剧的三十五景转换的乾净俐落，也是剧作家彼得．谢弗当年希望在伦敦的国家剧院所呈现的面貌。萧规曹随，其中倒有可议之处。如果导演期待观众能同时保有临即感与疏离感的双重视野，上述的搬演程式最适合三百人以下的小剧院，相信能符合导演的预期效果：「为了加强观众的参与感，舞台上将搭起两座看台，坐在那里的观众好像参观方台上正在进行的解剖手术」（场刊页5）。伦敦的国家剧院，无论是Clivier（一千一百六十席位）或Lyttleton（八百九十席位）都是阶梯式的观众席，空间所造成的疏离远低于空阔无比、座分四层的台北国家剧院，台北观众参与目睹手术台上的心理解剖恐怕大打折扣。

在讨论整体演出风格之余，我们不妨进一步举出「马廐做爱」的一场，再加推敲。本剧在欧美演出时男女主角在这个场景全裸，导演坦承由于民俗不同，演出时也应适度调整。究竟以何等底线呈现？舞台上谜底揭晓：男女演员脱去外衣，仅著内衣演出。据坐于看台，扮演观众的可靠人士目击指出：二人都穿了双层内裤。

如此谨愼拿揑出来的尺度，令人敬佩职业道德和素养，但是导演何以在全剧自由揉合写实与表现主义之风的决策下，单单执著于「马廐做爱」的写实呈现呢？在场刊中，导演提到六匹马的造型及肢体动作「颇合东方戏剧的虚拟简洁精神」，意谓神髓重于形似。遗憾的是在这个做爱的场景，导演不选择「以虚入实」，而追求表面的形似。笔者愿意相信观众不至于以看「好戏」的心理，期待全裸或穿梆，而毋宁静观这场戏如何表现年靑男女的激情。结果是「在排练场里多方实验推敲」后，在舞台上呈现颇为僵硬的肌肉线条，令中年观众揑一把冷汗！中国戏曲舞台讲究「意到」，本戏既然能以人虚拟马，掌握了马匹动作的几个重要线条，应该不须陷入全裸／半裸的尺寸问题。除了虚实的辩证之外，「马廐做爱」更牵涉到美学的问题。舞台呈现的拟真决不同于电影的拟真：后者是平面媒体，观众的视线由镜头的眼睛所操控、引导；镜眼带领到那里，观众注意到那里。三度空间的舞台却没有镜眼的控制及局限，观众的视线是「全方位」，由不同角度观看。因此演员的每一个动作不能复制，每一晚必须重头做起，剧场的昻贵也植因于此。在现场性及美学距离的考虑下，这场戏宜「点到意到」，而把焦点放在少年在群马环伺中的焦虑和阳痿。

舞台设计的看台和扮演的观众形成以心理分析为主轴剧情的外围框架，凸显「剧场主义」的用心，颇合「后设剧场」的旨趣：偷窥者（中年的精神医师）被偷窥（观众）；观看者被观看；螳螂捕蝉而黄雀在后。不过这一群每夜更换的临时演员并没有被赋予积极参与的任务，他们似乎只是代表台下的观众坐到台上而已。他们或有交头接耳的细微动作，但大抵上是消极的观看者，与剧中人物并不构成互动关系，他们的功用类似舞台道具或布景。这一点且略过不提。令人疑虑的是：所有次要演员在「下台」后，立即坐到观众席，扮演无言的观看者，与看台的观众合为一体。这一层演与看关系的模糊分际，虽然可以「剧场主义」强作解释，但舞台效果十分可疑：显示本剧永远在排练之中，是一出没有完成的制作？

剧本辩证失之简化

以上关于表演艺术的讨论无非指出白璧有瑕，真正令笔者不太满足的反倒是剧作本身。这出戏被名导演赖声川誉为「世界经典名剧」，剧场工作者阎鸿亚在一篇剧目导读中直言：「由于剧本的指涉与包藏如此严密，几乎不容导演有半点转寰」（四月二十一日《中国时报》艺文生活）。鄙意正好相反：彼德．谢弗的剧本留下不少缝隙，制作单位投下昻贵的版税，获得中文版的演出权，更可以把剧本动一番手术，尤其这个剧本是二十年前的作品。

谢弗的剧作通常采用敍述架构，以主角的回忆登场，进入倒敍往事，主人翁企图在敍述的过程中重新了解、掌握或整理一段困惑的经验。而往事的内容也有相当固定的程式：世故冷静的主人翁与天真、少不经事的第二主角对峙，一手摧毁了少年所代表的价値观或人生信仰，却同时羡慕甚至嫉妒少年拥有的纯真和热情，觉悟到自己的贫乏无力。有一些批评家认为谢弗作品勾划出主人翁渴望返璞归真的心态其实失之于浪漫。

《恋马狂》的辩证的确有些简化，并没有掌握心理分析的目的。本剧关于少年刺瞎马眼所暴露出父母规范冲突，社会礼教束缚等情节，本身是很成功的（心理／精神）个案呈现。心理学出身的史学哲学家密歇．傅柯在《诊所的诞生》一书中揭露文明社会不容异己的暴力宰制。《恋马狂》的少年阿伦被文明「收编」驯服的过程，为傅柯的力作提供漂亮的注脚。本剧处理较弱的一环却是第一主角的心理机制。观众在目睹精神医师因「偷窥」而获得自我反省之际，应能同感于文明面具下的苍白人生，偷窥而吊诡地导至「自我洞察」（insight）正是本剧得以推陈出新的契机，否则剧中的主角只是我们在好莱坞电影中屡见不鲜的刻板造型：遭受揶揄的、病态的、偷窥成癖的精神医师。本剧对主人翁的呈现趋向浮面而且片面，关于精神医师为什么六年没有亲吻自己的妻子，他的性无能，没有合理的交待。医师由于处理少年的个案而获得自我洞察似乎只是灵光一现，观众在倒敍的过程中没有分享到医师本人的改变、成长。那么做为第二层（舞台上）或第三层（观众席）的窥视者、观看者能在这场所谓「抽丝剥茧」的心理分析剧获得什么程度的自我洞察呢？

直言之，作家在戴沙医生一角的塑造上未见深刻的功力，以至于这位医生「实迷途」但未「知返」，迷途不返的原因也没有说明；他的自我剖析只停留在表面现象（不吻妻子，没有性生活等等），而没有抽丝剥茧地追溯到医师个人的创伤经验。例如剧情可以穿揷戴沙童年经验，呈现「原景」（primal scene，小孩子在钥匙孔中偷窥到父母作爱而引发原罪的观念），以及此景对幼小心灵的冲击。

以上的假想已经逾越剧评者的工作范围，而越厨代庖了。我的结论是：偷窥的医生没有救赎，精神医生的角色却因李立群而有救赎。他独特的音色和道白的方式，蕴含著极为诚挚动人的力量，他气质中憨厚的成份在舞台上散发毫不匠气的魅力。谁演谁像谁？李立群抓得住角色。

 

文字｜邱锦荣 台湾大学外文系副教授