…我好奇的是，这种大抒对作品好恶的论述，是我们面对剧场演出唯一能做的事吗？指出缺点固然明智且必要，但还有什么是我们这群在不同的岗位上正在为台湾剧坛、文化贡献心力的朋友更値得关心却疏忽的呢？
聪明的观众
向这群等待入场的观众左右一望，台北剧场界、文化界最聪明的观众今晚几乎都到齐了。在中间休息的片刻，我穿梭其中，不时会听见这样的对话：
「表演太弱了！」
「电视机没有用好！」
「编导概念不灵活！」
「舞台设计……」
这是钟明德执导的《复活（凡尼亚舅舅）》首演之夜的场外一景。众所周知，人们在进剧场之前自身已做过一次选择，会老远跑到关渡艺术学院看戏的观众当然也不会只抱著纯然「找乐子」的心态而已。当晚能让这么多专家齐聚一堂的原因，当然是「钟明德」这个名字的缘故。这位在八〇年小剧场运动中大噪声名的戏剧学者／编导，这一次又要向台湾剧坛提出什么实验性的命题？《复》剧会做到吗？我想相类似的问题也先行在观众心中形成共同的期待。
答案显然有些教人失望，上面的对话即迅速地反映了出来。长久以来，在中场或散戏后大谈作品的优缺，似乎已是我们「专业」的观众一种不成文的「看戏文化」──人人都像是作品或编导的审判者，评判者不能满足自己情感与标准的部分，却难从中嗅到一丝虔敬之情，不论戏成功或失败。
说实话，在台北看表演的经验，不论是台湾制或舶来品，十有七八大都不値一哂。我好奇的是，这种大抒对作品好恶的论述，是我们面对剧场演出唯一能做的事吗？指出缺点固然明智且必要，但还有什么是我们这群在不同的岗位上正在为台湾剧坛、文化贡献心力的朋友更値得关心却疏忽的呢？
视野
在艺术创作的目的上，我始终不能忘记这个根本的命题：它应该促人活得生机盎然，死得安详平静。毕竟，艺术是透过撞击我们的情感，升扬我们的精神于日常琐俗庸鄙之上最有效的手段，也唯有人的性灵臻此洗涤之境，才有可能重新动摇、反省自身存在的目的，让生命朝向更圆融至善的方向移动。摊开文献，其实这个关于艺术的理想遍载于古典美学的思想中，但这并不是说，在历史走到「后现代」的今天，这个理想可以因为不够新潮而被扬弃。年初甫来台的「面包傀儡剧场」导演彼德．舒曼，即在他的演讲中开宗明义地说出希望他的大傀儡能用来回答「人类生存的why与how」。让我省下举例的篇幅，直接这么说吧：我相信人类一直在面对一些亘古且永恒的问题。几千年前在黄淮平原或希腊半岛上可能存在著与今天台北人、或是台湾人同样的精神危机。有所差异或难以理解之处，是提出问题以及企图回答问题的「形式」（而一个非常现代、美丽却又有物化之虞的代名词，就称之为「艺术」）。
这也就是易卜生、布莱希特、亚陶在剧场史上所以重要的因素。他们都是在经历过一段剧烈的社会动荡后，企图重新以新的剧场形式回答这些古老问题的剧场工作者。那么台湾的现况呢？
历史的情节有时候重复得像连续剧一样俗滥，却不见得因此轻浮。在我们的社会各领域历经了八〇年代合法性危机所带来的动荡之后，我们的剧场工作者是不是也像布莱希特等人一样，努力根据自己的处境，用自己的剧场语言，企图将这些古老的问题重新回答一次呢？
答案恐怕也教人不太乐观。在台北，商业体系的压力已使得剧场的制作与创作泰半只关心票房，而不再询问作品与观众共鸣后的精神高度。这是我们总在看戏时见到一群「爱笑的观众」的理由，却在宣传工作大量使用「艺术」修辞的装饰下，轻率地掩蔽住其「消费品」的偷机面向。
在「媚俗」的潮流之外，小剧场的创作视野似乎被进口的学术理论给压得喘不过气来：「身体的异质性」、「顚覆」、「反叛」、「权力关系」、「女性主义」、「解构」、「后现代」、「本土化」、「主体性」……排列组合这些术语似乎成为许多剧场人最大的热情，并且有时看起来像是活在「被迫害妄想症」的魔咒里。无怪乎，朱天心小姐会说，走进剧场，「只见到一堆光秃秃的概念。」
容我在这里也吊个书袋吧！德希达说：「我无法相信有一种『否定』不为一种『肯定』所带动。」（我想很多人都知道这家伙是干什么的！）也就是说，人要相信什么，应该比要反对什么更为重要。台湾文化里最大的问题之一，即是我们的社会容存了太多从外移植而来的价値观，却不见其原来立足生根的传统。在「自由」的放任气氛下，一切都成为齐头平等的存在。这种状况只会导致人们在选择上的困难，特别反映在年轻一代面对未来时茫然虚无的精神危机上。人们不是随便抓一个符合现实需求的理想去相信，就是贴近苏俄导演塔高夫斯基的形容：「像一只浮出水面的鱼」──解除了束缚，却呼吸困难。
要消弭这种蕴底于我们社会底层的不确定感，当然不会是件容易的工作。然而，比从中外各「历史仓库」中引介成品向社会展示（这正是现今指导政府文化政策的主要观念）更为重要的，是在各种艺术活动与价値认知的过程中积累挣扎的痕迹，筑构一个有血有肉的传统。
从兰陵剧场以降，整个八〇年代台湾的剧场对过去的「理所当然」大启怀疑之门，在表演、制作、意识型态各方面摆脱舞台剧、话剧的典范，开启剧场更多的可能性。今天，各种理念与主张的剧团在台北以百花竞艳之姿并存著，却只有极少的剧团或剧作试对潜藏在历史与我们心中亘古的命题提出可信的回应。创作的目的与视野多元却无理可循，挣扎也失去了方向。
这正是钟明德在《复活（凡尼亚舅舅）》里所展现的创作企图使我怦然心动的缘故。这位在八〇年代提倡「反敍事结构」、「顚覆剧本」等主张的学者／编导，现在却冀望《复》剧能使「剧本复活」，这种创作视野上的转变显然不会是无的放矢。除了剧场本身在形式、风格与编导观念上的考虑外，让剧本这个在八〇年代一度在剧坛被轻易拒绝的剧场元素重新回到剧场里来的旨趣（inter-est），应该是一声对现今台湾剧场生态有力的提醒：让被扬弃的传统重新站稳脚步，是艺术家们在面对虚无主义时，不能逃避的责任。艺术家的责任?!这种态度不知道从什么时候起，早在我们的社会中消声匿迹，成为「不能承受之重」了。
我不知道「聪明的观众」们是否看见创作者视野上的用心──我祈祷他们会的。我之所以再唠叼地写下此文，是因为人们对剧场的期待与遗忘总是同样地快速，而文字又是捕捉创作视野、留下记录以延展入历史中的不二法门，这是文字能为昙花一现的剧场与对社会所做到最好的事。虽然，大部分的剧评都非如此认知。
坏的批评
就在《复》剧首演后的第三天，诗人、剧场工作者，也是我的好朋友鸿鸿在报上刊登了一篇千余字的剧评。文中毫不客气地将《复》剧缺点指陈出来，并且十分自信地指导编导应该如何使用意象。除了对后者表示存疑外，关于该戏的缺点，我还可以为他补充得更多。但我好奇的是：对于看过戏的观众来说，这些问题不用剧评提醒大家都能一目了然（特别是观众都如此的聪明），然对没有看过《复》剧的观众，这篇文章又毫无与之对话的共同基础，那么，除了文采与不满外，剧评文章还能对观众提供什么値得知道又可以知道的论述呢？
由于剧场「不可复制」的特质同时也限制了观赏经验的无法延伸，使得这种植于直观外推的剧评文字在做为一种公共展示的媒介时难免染上「不知所云」、甚至「主观武断」的气味。然而，这种剧场评论却仍普遍地出现在各式文字媒体上，蔚为今日剧评的典型代表。对于这种文字产品，我只能说：它们太容易了！
再重复一次，文字能为剧场蜉蝣般的生命所做到最好的事情，还是把它带进历史里。除了对创作者的视野加以捕捉、扩展、深化，探讨、记录一个演出制作过程中发生的点滴也是庇荫后人的美事。众所周知，戏剧生产是一集体化的过程，从编导的原创意念到演出，中间充满了太多不可测的随机变数。譬如说，《复》剧的许多问题编导不可能看不到，但究竟是什么无法克服的困难致使演出走调，相信是每一个剧场工作者更有兴趣知道的「教训」。然而，我猜想除非我们有足够的幸运，否则，能从《复活（凡尼亚舅舅）》一剧中学到最多的，恐怕还是钟明德他自己。
和谁对话
这篇文章企图和下列几种人对话：一是创作者及其视野，我认为只有在这个领域中。透过文字与理论的对话才有意义与可能。二是关心自己，并在不同的岗位上为台湾文化笃力的朋友，我希望他们能继续保持他们的聪明，并对「文人相轻」这个传统好好地顚覆一番。三是有机会以文字为剧场耕耘的人，我在这里提供了一些反省与意见供你们做为参考。长久以来，由于缺乏专业性的报导与理论评论，使得剧场这个历史上既古老又神秘的地方，在演出后通常只能留下一抹云淡风轻的记忆。我希望《复活（凡尼亚舅舅）》不要又一次就这么消失了，更希望关于艺术的理想不要被遗忘──它该复活！
文字｜何一梵 剧场工作者
