PAR 表演艺术杂志

果陀剧场在国家剧院首演的《新驯悍记》，舞台造境令人印象深刻，「赏心悦目」当之无愧。然而，细思剧旨的呈现，却不免困惑丛生。

两性战争这个戏剧题材可谓源远流长，而莎士比亚的《驯悍记》则领衔风骚整整四百年，主要在于该剧热闹、门道两相宜，因此改编之作不绝如缕。回顾四百年来的改编演出史不难发觉，一味在「驯悍」上加油添醋作文章的无一能持久；其中寿命最长的，Garrick改编的《凯瑟琳与皮楚丘》Catharine and Petruchio，一改踵事增华的流弊，终于一枝独秀，从一七五四年（？）开始称霸伦敦的驯悍舞台达一个世纪。然而，Garrick浓缩驯悍妇这个主情节虽然做到了故事精简而且情节紧凑的地步，还是经不起剧场的考验，因此在二十世纪，演出全本的《驯悍记》成了大势所趋。这一段历史给了我们一个启示：就「热闹」而言，莎士比亚原作所提供的「舞台噱头」恰到好处，添一分就嫌臃肿；就「门道」而言，在驯悍妇的故事和《驯悍记》之间画上等号必然会牺牲原作的美感要素。《驯悍记》的美感基础是建立在主情节与多重的副情节之间环环相扣的映衬结构上，透过幻设的情境披露真实的人性与心理。从美感效果的观点来看，果陀剧场的《新驯悍记》有令人激赏之处，也有令人遗憾之处。

舞台造境出人意表

《驯悍记》连同序幕共有十四场戏，《新驯悍记》删除序幕两场，保留五幕的架构，总计十三场，多出来的是四幕二场潘大龙和郝丽娜回娘家途中在森林里迷路。莎士比亚在序幕所设定「戏中戏」的框架不只是用来拉大观赏的心理距离，而且是透过一场「戏梦」撑起一道人生的镜廊，层层敷演表相与真象的辩证关系。换句话说，序幕是《驯悍记》映衬结构的门槛，用来解除观众的心理武装；观众一旦跨过门槛，不知不觉间就给缴了械，和补锅匠一起陷入「我在作梦？还是刚从梦中醒来？」（Ind. 2．70）的幻神。《新驯悍记》删掉序幕，难免减损戏剧结构的景深效果，所幸大幕初启米罗城主就下了一道荒唐的命令，规定年满三十的女子必须在七天内出嫁，这也具有幻设情境的作用，多少能够收之桑楡。这一段开场戏加上以米罗的绘画为元素的舞台设计，使得《新驯悍记》的舞台造境展现出人意表的创意。

《新驯悍记》超脱现实的戏剧框架与超脱现实的舞台设计就像羚羊头上的一对犄角，由演员深具雕塑形象美的肢体语言高高撑起，用「羚羊挂角」来形容倒也贴切。以超现实主义两大画家为名的米罗城与达利城则具有诱发幻境的功能，与之相辅相成的丹枫乐集的现场演奏（新垣隆作曲）也让人意识到改编制作的慧心，因为音乐在原作中不只是戏剧动作的一部分，也是用来作为琴瑟和谐或失调的隐喩，更是迷惑耳目的一个手段。可惜的是，《新驯悍记》的音乐成色让人觉得似乎过於单薄。

文字游戏组合新意？

陈乐融和梁志民的改编，取舍算得上相当有分寸。原作戏中戏的部分，《新驯悍记》虽然有删有改，保留原有的剧情可谓相当完整。删略的部分，最长的一段是原作四幕二场开头四分之三的揷科打诨；其他零星散见各场景的，有属于夸张的修辞文词，有涉及特殊的文化或特定的地理背景的台词，也有简化或口语化译作的词藻。这难免会损及原作厚实的质感，对于剧情的敷演倒也没有大碍。更改的部分，有的是技术性的，有的是策略性的。技术性更改的部分，为了适应本质不同的舞台形态与背景殊异的观众需求，《新驯悍记》改动原作的台词大致说来相当得体，处处见到改编细腻的心思，「霍氏音阶」只是其中一个显著的例子。但是二幕三场在教堂举行的婚礼却弄巧成拙。Petruchio（改编后为潘大龙）和Katherina（郝丽娜）的婚礼是《驯悍记》三幕二场的核心，而这场戏又是整个映衬结构的枢轴，莎士比亚偏偏用转述来交待，理由之一显然是避免哗众取宠的通俗闹剧的风格。改编之作删略了粗鄙的言行，却真枪实弹演出闹婚礼，甚至把牧师绑上十字架。如果是藉这个恶作剧凸显潘大龙的霸道，那可就看扁了莎士比亚苦心孤诣旨趣所归。这个例子说明了《新驯悍记》在改编的过程中有未能克服的盲点。

策略性的更改原作一旦出现盲点，要想教人不困惑也难。二幕一场潘大龙来到米罗城，为的是寻找悍妇，一改原作的动机。按Petruchio远适异鄕物色妻室，引他自己的话，「我的求偶舞要有财富伴奏」（I. ii.67）。改「寻富婆」为「寻悍妇」，显然是为了因应「驯（寻？）悍（汉？）记（计？）」的文字组合，可是这样的文字游戏能组合出新义吗？《新驯悍记》改编之成败可谓在此一举。先说副情节，悍妇的头衔在剧终时转移到郝丽丝（Bianca）身上，因此她在婚前的淑女形象可能是个「寻汉」之「计」，这个可能性在原作即已存在，主要是用来反衬郝丽娜的脱胎换骨，是莎士比亚以对比法塑造角色的一个例子，《新驯悍记》的改编并没有改变此一事实，偏偏要在标题上凸显这个可能性，徒然模糊了焦点，实在得不偿失。在另一方面，路修森（Lucentio）并不是悍夫，因此副情节自无「驯悍夫」可言；而郝丽丝拒不从夫命一事，怎么说也扯不上「驯汉记」，至于是不是她未雨绸缪之「计」，原作与改编俱未见交待，自无必要饶舌，因此也没有标题所暗示的「驯汉计」。

原作旨在探讨爱情婚姻

再来看主情节的「驯（寻？）悍（汉？）记（计？）」。郝丽娜婚前凶悍根本无关乎「寻汉」，而是上有郝大爷这样纵容的父亲，下有郝丽丝这样「假仙」的妹妹，四周有大男人的妇德标准，她以千金大小姐之尊，恃宠而骄不得「汉」缘所养成的反常性格。《新驯悍记》为了在主情节凑和出「妻驯悍夫」，安排了一段潘大龙求吻遭郝丽娜拒绝的戏，欲借此平衡两性关系、扯平夫妻地位，殊不知这一笔蛇足如果真能御龙的话，那么花了整整四幕苦心经验的驯悍妇的过程岂不是小题大作？或者是千斤拨四两？新女性看到这样的摇旗式、这样的击鼓法，恐怕只有徒呼三声无奈；郝丽娜「驯悍」之说，不过是一场空砲弹，根本无「计（记？）」可谈。拒吻一事并非无中生有，是根据原作三幕二场的一句台词和五幕一场的煞尾移花接枝突变而来。婚礼结束后，Petruchio硬是不参加婚宴，惹恼了Katherina。她说：「各位先生，请入席就座。／我知道女人难免被愚弄／要是她摆不出脸色的话」（III.ii.217）。她的反应虽然激烈，措辞虽然斩钉截铁，却充满反讽意味。在五幕一场，这一对新婚夫妇目睹真、假Vincentio同时出现引发现场一阵紊乱，Kather-ina提议尾随众人进屋看个究竟，Petruchio要求当街「先吻我一下」。这是Petruchio驯妻之后一连串「验收成果」当中的一个环节，Katherina虽表异议却没有拒绝，所以才有Petruchio的修辞问句「这不是很好吗？」短短的这几句对话（V.i.130－38），温情洋溢，意在言外，暗寓夫妻间的妥协，为结局预作铺陈。《新驯悍记》在这个节骨眼动了手术，郝丽娜的蜕变显得突兀其来有自。须知潘大龙言行反常为的是在郝丽娜面前架起一面明镜，让她面对面看淸她自己扭曲了的性格以及「有为者亦若是」的善良本性，这是主情节的「驯悍记」，而潘大龙驯悍的过程也正是郝丽娜寻回自我本性的过程。改编以潘大龙「寻悍妇」作为「驯悍妻」之「计」，结果是原作所精心探讨的爱情与婚姻的复杂关系也给改头换面了，稍一不愼就有可能使男女斗法成为焦点所在──这应该是通俗闹剧的好题材──《新驯悍记》在相当的程度上忠于原作的剧情，因此不至于沦落到通俗闹剧的地步，诚是不幸中的大幸。然而剧旨既已更张，原作的场次势必有所更改；结构既已割裂，原本是透过戏剧动作所展现的缓（副情节）、急（主情节）有致的节奏因此不复可寻。《新驯悍记》不是没有节奏；它的节奏具现在舞台上的肢体语言，美感还是有的，只是气象难展，只局限于各别场景，无法贯彻到整出戏的结构。

改编结构气象难展

结构上的盲点正是《新驯悍记》最大的败笔，不但使得戏剧张力大为减弱，美感效应也连带打了折扣。试以增添的四幕二场为例，其气氛之浪漫为整部戏所仅见，美则美矣，却与整体风格搭不上调；即使是路修森与郝丽丝这两位浪漫传统的化身也不适合如此鸳鸯蝴蝶派的格调，遑论潘大龙与郝丽娜这样的笑剧造形。虽然是笑剧，莎士比亚运笔毫不含糊，依然是大家风范。只就一事而论，潘大龙之「驯悍」其实是个隐喩，里头蕴含深刻的心理洞察与教育哲理，绝非俗谓的「以其人之道还治其人之身」。他自甘反常以之为活教材，用反面的手法高张「身教」的旗鼓，让郝丽娜眼见为真明白她自己之为悍，同时却极力避免羞辱郝丽娜，倒是时时不忘「言教」，声东击西赞美她应该具备的淑女或贤妻形象，好让她有所遵循。《新驯悍记》忽视这一层微言大义，可以从服装的造型看出来。郝丽娜一身大红，和她的火爆言行一样醒目，脱胎换骨之后，改以粉红色调烘托她的妩媚，但还是以大红衬底；这样的色调意味著她「江山易移，本性难改」，所以才会有表现罗曼蒂克的森林迷路，也所以才会有表现女性自主的当众拒吻。然而，前已具言，以拒吻为女性喉舌不啻缘木求鱼，她之凶悍亦非出于本性。再说潘大龙，既然他驯悍是以智取而非以力胜，大可不必在舞台上摆出无敌铁金刚的架势，也没必要浑身墨黑──两性关系毕竟不是铁血战争。

莎士比亚的驯悍故事笔分两端写一对姊妹花出阁，线索珠连环扣而剧情平行舒展，又处处彰显以假托真、借虚营实的对比关系。正因为《驯悍记》的结构如此匀称，任何策略性的更改必然牵一发而动全身。「果陀」的改编，素材的取舍相当得体，保留了堪称完整的剧情架构，再加上现场的演奏、虚中显实的舞台设计、格调鲜明的服装造型以及富雕塑形象的肢体语言，舞台意境美不胜收，视觉效果新人耳目。如果不以《驯悍记》的戏剧造诣作为议论成败的标准，《新驯悍记》的艺术造境确实値得称道。然而剧情的铺陈和戏剧的结构毕竟是两回事，既要保留剧情，又要变更剧旨，脚踏两条船，徒然衍生一些见树不见林的美中不足之处，殊为可惜。

 

文字｜吕健忠 东吴大学讲师