六〇年代的美国社会是个凡事质疑的年代。从事舞蹈创作的一群年轻人也开始质问舞蹈和舞者的本质。伊凡．蕾娜即是其中一名勇于突破的革命家。 她反对舞蹈对技巧或故事情节的仰赖，
期望恢复动作本身的独立地位，因而发表了她著名的「不」宣言：「不谈景象的经营、技巧的运用、意义的转化及吸引力的滥造……不标新立异，不影响他人，也不受他人影响。」
六〇年代的美国社会是一个凡事质疑的年代，嬉皮文化、反战、反社会主义、反艺术、反种族歧视，及性别歧视等等造反思想与行动倾巢而出，现代舞的变革也因运而生。其中以在纽约市杰德森教堂（Judson Church）里，作曲家罗伯．顿恩（Robert Dunn）与其门下弟子发起的一项杰德森舞蹈剧场演出运动最为瞩目。这群艺术家质问舞蹈和舞者的本质，探讨艺术哲理，并企图探索艺术的现实世界，舞蹈家伊凡．蕾娜（Yvon-ne Rainer）即是其中一员。
蕾娜于一九三四年诞生于美国旧金山，早年寄情於戏剧，后来前往纽约，发现自己表演能力上的不足，遂学习舞蹈并且认真地朝舞者方向努力，除了在葛兰姆舞蹈教室上课之外，也修习芭蕾技巧。蕾娜曾经是「全班最糟的学生，在捕捉动作上异常缓慢，没有节奏感，经常落后拍子，还必须紧跟别人」。（注1）然而她后来的成功，无疑地为一些在舞蹈学习上有「同病」者，带来无限生机。
风格从戏剧性转为中立朴实
折衷性、剧场性且含有超现实色彩是蕾娜早期作品的特色。其动作内容除了具技巧性的动作与姿势之外，一些如在脸颊前方转动手指（The Bells 1961），或以手指在身体划出线条（Three Satie Spoons 1961）等奇想意象也参与其间。此外，吼叫、哭泣、低喃等「噪音」的依附呈现也是她独到的手法。
一九六二年以后，蕾娜开始观察日常生活，并企图从游戏结构过程中，找到动作及物体自我呈现的原则。蕾娜的创作基础转为将动作及人体等事物做一种实质呈现。她深受现象学家（phenomenologists）和视觉艺术家影响，也偏好中性的表演形态，再加上排斥突显个人或情节的营造情形下，她对舞蹈主张：舍弃表意风格，采用中立的手法。她认为试图去赋予舞蹈意义或为了操控舞蹈内容而丧失舞蹈生命内涵是一项赘行。
一九六五年，她终于归纳出舞蹈实质呈现的法则：「不谈景象的经营、技巧的运用、意义的转化及吸引力的滥造；别让个人魅力凸显，也不用刻意超越；不强调英雄性格，也不反制；不制造垃圾意象；不谈表演者或观赏者是否投入；无类型风格；不让表演者施计诱引观众；不标新立异，不影响他人，也不受他人影响。」（注2）
代表作《A式三部曲》落实了蕾娜的舞蹈理念
《A式三部曲》是一种舞蹈结构总称。一九六六年由蕾娜、帕克斯登（Steve Paxton）以及哥登（David Gordon）三人于杰德森教堂首次登场，为一种三人独立的独舞组合，演出时间共四分半钟。此次演出命名为《心智肌肉，第一部份》The Mind is a Muscle, Part I。此舞企图在纯熟的肢体表演中，摒除舞蹈目的，发挥动作本相。因此，对于传统舞蹈美学所要求的段落分明、内容发展、高潮埋伏，多样性角色安排、美的特征、身体极限伸展等事，一概被她唾弃，从而将生活性与创造性的动作内容，以均等的能量和简约重复的形式实践出其本人坚持中性演出的观念。
这项理念可以从蕾娜运用相似质地动作，重复执行统一的动能行动中，找到落实点。如她以头部放松运动，下肢蹲转及身体各部份旋转、绕圈等动作连续运行，造成重复印象，显示动作群被统一于「圆」的空间中。因此，尽管舞者之间是独立演出，其动作形式造就了彼此线条连系，也模糊了段落区隔。
蕾娜由于持有中性表演观念，固其动作纵然有跳跃、自然步行、半跪蜷曲、坐姿翻滚等上上下下动作，然而最后仍被溶化于中庸的身体空间安置。总而言之，蕾娜动作风格是建立在实际的、不夸张的、不刻意强调时间、空间及力的对比基础原则下，发展成变化丰富且无法使人一目了然的形式。这种形式象征著舞蹈理论不再是传统美学中所特重技巧与表意的篇章，而是动作媒介用其自相发挥最高纯度的可能性。
《A式三部曲》的价値不在于复杂、高尙的戏剧性表达意念，也不在于对自然技巧的强调。她将动作的本相透过智慧，和谐地构筑舞蹈。它毅然推翻了传统美学形式、风格及表达要素的行径，成为舞蹈史上重要的进程。
注：
1. Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post Modern Dance, (Wesleyan University Press: 1987 p.42).
2.同上, p.43.
文字｜杨桂娟 组合语言舞团艺术总监
