PAR 表演艺术杂志

以动作呈现为主的后现代舞蹈

位于纽约华盛顿广场附近的「杰德森教堂」（Judson Church）是美国，乃至于世界「后现代舞蹈」的发源地。读者也许会怀疑教堂和舞蹈怎么会扯上关系；然而事实上，他们是有关系的──教堂布道的场所若撤掉座椅就可以让艺术家发表作品了。纽约另外还有一个教堂──「圣．马克之教堂」（St. Mark's Church）固定有舞蹈作品在推出，而同时它的教堂功能并没有丧失。

崔莎．布朗（Trisha Brown，第一个把摄影机「揹」上舞台的人）、露辛达．柴德斯（Lucinda Childs，《沙滩上的爱因斯坦》编舞家）、伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer，编舞家及实验电影工作者）和去年曾经来台介绍「接触即兴」的史提夫．派克斯顿（Steve Paxton）都曾在杰德森教堂举行过作品发表会──时间大多在六〇年代，也就是说：距今已快有卅年了。

以上所提到的编舞家大多至今仍有作品发表、拥有自己的舞团。这些六〇年代开始创作至今的编舞家，和在他们之后继续投入发表作品的年轻编舞家开创了美国舞蹈（也许是「后现代舞蹈」）的特色：以动作（movement）呈现为主，而非以剧情发展取胜。

探索动作、空间、时间、此三者之间的关系……，这种种元素分别独立或综合起来，都足以让任何一个艺术家投注全副心力来寻找各种可能性。然而另一方面，每个人在他的生活中，其实已经不知不觉、半知半觉，或有知觉地在使用动作、混合入时间与空间。那么，我们也许要问：我们和台上（有时是「台下」）的艺术家有什么不同呢？我们所做的，即使不曾意识到我们「已经」做的动作，和「后现代舞蹈家」呈现的动作有高下之分吗？

表演艺术的本质是「分享」

如果要严格地以「完整性」、「开创性」来看这个问题，答案可能会是「有的」。但若从动作对观众、艺术家、「表演者自己」的意义上来看这个问题的话：答案将会是「没有什么差别」。特别是：当我们从「表演艺术的本质是一种『分享』而非单方面『给』或单方面『变』」这个角度去理解的话。（注1）

在前面提到的杰德森教堂舞者以外，正有一位也是活跃于六〇年代纽约（或者是「后现代舞蹈界」）的舞者：黛波拉．黑（Deborah Hay）。黛波拉也「玩」动作、「玩」空间与时间的关系，她比其他舞者特别一点的地方在于，她很早就意识到舞蹈可以被「真」的分享。

别的舞者也许是以自己作品的成立（被接受、可以继续演出、创作）来与观众分享，重新定义、开拓舞蹈语汇可能性的喜税。黛波拉．黑则是在这以外，还鼓励观众「起而行」、跳她编的舞。黛波拉在七〇年代初期出版了《光著脚游走在宇宙之间》Moving through the Universe in Bare Feet，里面详细说明了如何跳她编的十支「圆圈舞」（Circle Dance）。

黛波拉的这本书可能是「后现代编舞家」当中唯一自己介绍如何去跳自己作品的书。去年，黛波拉出版了第二本书《祭坛上的羔羊：一支舞的故事》Lamb at the Altar／The Story of a Dance。在这本书当中，她写出一支舞从准备演出到呈现首演的过程，其中有她的反省、参与者的回应、「舞谱」（由黛波拉画出的一张张队型变化图）、舞蹈成型其间的「得」与「舍」……。而这本书很有可能开了另一种新类型表演艺术书籍的先例。

工作坊期末呈现「大家的」作品

关于黛波拉．黑离开纽约后前往美国南岸发展的「故事」，读者可以参考笔者与她的一篇访谈。在此我想要特别提出来谈的是黛波拉．黑近十余年的工作方式：先以「工作坊」（workshop）方式和参与者一起发展，相互学习、影响，而后在活动结束时呈现「大家的」创作。

基本上，工作坊可以分成三大类：为学习和发现自我而举行的（例如吕旭立基金会经常举行的心理治疗、成长营之类的工作坊）；为一门技艺的深入而举行的（如「兰凌剧坊」在民国七十八年以前所曾陆续举行的五期「剧场人才」训练计划）；和为在工作坊期未呈现作品而举行的第三种类型工作坊。（注2）

严格来讲，为了与排练（rehearsal）、训练（training）有所区别，工作坊的工作方式大多采密集（时间上、进度上）工作的原则来进行。上面说到的三种工作坊，除了第三种以外，它们的完成都是开放而不需要有「可见的」结果。

黛波拉．黑的工作坊属于第一和第三类工作坊的混合，她并不在工作坊当中「教」参与者「如何跳舞」：因为「每个人都是他自己的艺术家」（Everybody is his or her own artist），跳舞要如何跳并不需要别人置喙的。她所要做的是去「注意」（watch）、避免参与者「离题」太远。

黛波拉．黑工作时的几个原则

去年十月九号到廿三号，我在纽约参加黛波拉．黑主持的两周工作坊，其中包括廿号至廿三号在圣．马克之教堂举行的售票公演。这整个活动是免费的、没有参加者资格限制，唯一的条件是你得完全「捐」出这两周时间，否则免谈。

黛波拉．黑本人已在美国德州主持了连续十四年的工作坊，每次期末必有一支作品呈现。而另一方面，她自己则以这支每年产生的群舞作品再发展出个人的独奏；至今她已发表了《祭坛上的羔羊》等七支独奏作品。参加这次工作坊的人所要跳的是她在九二年编的《羊、羊、羊……》（Lamb, Lamb, Lamb……），也就是她在《祭坛的羔羊：一支舞的故事》一书中所呈现的舞。

《羊》这支舞的结构已在九二年就定下来，当时以四个月时间发展。现在我们只有十天就得呈现「别人发展出来的作品」，时间上的确很紧迫，但这部份的问题却因为黛波拉作品的特殊性而不成问题。

黛波拉作品的特殊性可以由她时常挂在口中的几个原则看出来：

● Aha-nada──Aha是英文的感叹词，相当于中文标点符号中的「！」；nada则是西班牙文，在此译成中文则是「无」的意思。黛波拉在我们每天排练之前做半小时至一小时的即兴兼暖身时，总要一再喊这个字。她认为每个动作、片断、想法都是很严肃、很有意义的；但是，它同时也是什么都不是。这个字是她在我们做检讨或她在做讲演时也一再出现的。

● Invite to be seen──黛波拉希望舞者呈现自己的整个人与灵魂，不要以为观众只会看到你要他们看的部份。她说：如果你以为自己很巨大，观众就会看到巨大的你；反之亦然。

● disciplined to play──黛波拉认为台上的人是全身都在「动」，而不是只有做动作的部份在动。更进一步说，这个想法得变成一种自发的纪律而不能「像一堆肉」在台上移动。

● Thank heaven for the decision to play, or the joy to play.

以上四段话只是黛波拉时常提醒我们的众多「口号」中的几句「范本」。她认为每个人都可以决定要做何种的呈现，她所关心的是整体呈现当中的基本出发点是不是一致。

要在工作坊当中淸醒地「玩」

配合黛波拉的书、三名首演时的参与者（其中包括已经高龄八十六岁的Heleri老祖母）和黛波拉本人，我们在排练的第四天就已经可以顺排整支舞。再下来所做的是细部的调整和两人舞、三人舞等速度、姿势配合方面的排练。

在黛波拉四个月的工作坊其间，当时有四十八个参与者每周五天有三小时一起工作；我们现在则有廿六人每天工作五小时。这支舞的原本顺序、动作对原创的参与者而言是有意义、有故事在背后支撑的。而对于我们这些「再创作者」而言，我们所要做的是以Aha-nada的态度，在原有的架构里去「玩」、「被看到」。

黛波拉在九二年的时候，是以「死亡」这个主题来和每个参与者一起分享四个月的工作。由于长时间的工作，参与者之间会建立起亲蜜的关系；这个在身体上、心理上所建立的关系会影响整个工作坊每天工作的品质和期末作品的方向。在黛波拉的领导下，参与者除了为最后的一支作品首演而准备之外，他们同时也会在准备其间从产生的个人或艺术上的问题中逐渐看到一些真正的自我。黛波拉称她的工作坊是「Playing awake」（淸醒地玩，或玩得淸淸醒醒的）。

参与者以工作坊的所学，发展出一支「集体创作」的作品，黛波拉则又以此为灵感来源，去发展一支新作品；这样的工作完全可以说是一种「利己利人」的行为，我曾以此向黛波拉说：「你真是一个聪明的人。」黛波拉听到我的话之后，态度很严肃地回答我说：「我这么做是因有很实际的问题在我面前要我解决。我要创作、我需要有人可以合作；同时，我需要有收入，主持工作坊可以为我带来收入。」

后记

我们的四场演出都吿满座，礼拜六夜里的表演更是人满为患（教堂的空间基本上可以容纳一百廿人左右，那个晚上约有一百五十以上的观众）。我们每个人都在首演夜收到一张卡片，上面有黛波拉亲手写的感谢与感想的话。这张卡片，让参与的人感到十分温暖。

黛波拉今年的工作坊工作时间是一月九号至四月卅号，周一至周五的早上八点至十一点；地点还是在德州．奥斯汀。

注1：黛波拉．黑访谈中所提的。

注2：关于国外各种不同工作坊的工作方式和发展，读者可以参考《戏剧评论》The Drama Review 1978年十二月号的《工作坊专号》；此处我所使用的分类方式即按该专号之分类而做的。

 

特约撰述｜李立亨