布拉姆斯第一号钢琴协奏曲前两乐章在缓和的速度与冷静的节奏上漫步著，唯在欧森巨灵大掌间或弹出穿墙的音量，为乐曲带来必要的高低起伏。但不多久史坦威钢琴的高音部已不胜负荷、大为走音，只见欧森不时无奈地向右手望去。十日的萧邦升c小调诙谐曲在弹奏放慢的对比主题时，所释出春涧流泉般水汪汪的音色，在欧森千锤百炼的大手下应留有相当施展空间的高潮处，反而有〝play it safe〞、令人意犹未尽的感觉。
欧森与国家音乐厅交响乐团
12月9日
国家音乐厅
盖瑞．欧森钢琴演奏会
12月10日
国家音乐厅
民国七十二年六月在台北中山堂初次听到盖瑞．欧森的演奏，阔别十一载，又见这位美国钢琴家登上国家音乐厅的舞台。络腮胡上挂著同样灿烂的笑容，十一年岁月也未在六呎四吋壮硕的身材上留下什么痕迹。这位一九七〇年华沙国际萧邦钢琴大赛冠军得主的莅临，为在台北的两场音乐会缔造了九成左右的票房佳绩。
偏慢演奏的表现趋势
十二月九日由密契尔（Clyde Mit-chell）指挥国家音乐厅交响乐团合作演出的布拉姆斯D小调第一号钢琴协奏曲（Op. 15），在速度选择上似乎反映了近世古典音乐愈奏愈慢的倾向。指挥家伯恩斯坦曾在一九六二年春的一场纽约爱乐音乐会上，当众宣称所将演奏的曲子完全是为了尊重、配合独奏者的诠释，而把速度放慢到自己平时无法苟同的地步。该场的曲目即为布拉姆斯第一号钢琴协奏曲，而独奏家则是怪才顾尔德（Glenn Gould）。依当时一般速度演奏此曲，需时约四十七、八分钟，而顾尔德则摇头晃脑地整整耗上五十三分钟。话说原本不以为然的伯恩斯坦，到了八〇年代与钢琴家齐玛曼（Krystian Zimerman）合作的同曲录音，却老神在在地磨了五十四分钟，在慢工上将顾尔德也比下去了。
九日晚上，在第一乐章开头总奏中，当指挥密契尔拖曳著装了铅块的布拉姆斯踽踽而行时，笔者心中不禁闪过一念：欧森会不会重演霍洛维兹一九二八年在美国首演「逊毙了」的历史，如脱缰野马般把乐团狠狠地甩开呢？（注）但当钢琴先后奏出老僧入定般的两个主题后，这个幻想顿成泡影，只得立刻调整焦距，将自己重新投入欧森细心酝酿的世界。前两乐章在缓和的速度与冷静的节奏上漫步著，唯在欧森巨灵大掌间或弹出穿墙的音量，为乐曲带来必要的高低起伏。但不多久史坦威钢琴的高音部已不胜负荷、大为走音，只见欧森不时无奈地向右手望去。
危机四伏的木管（一、二乐章）与法国号（第三乐章）在大约五十分钟的散步过程中，倒是为乐曲增添了几许刺激的临场感。在「不过甚的快板」（Allegro non troppo）第三乐章中，整体合奏顿时加紧了脚步，配合著由钢琴带起的爆发力；为先前淸汤素面的诠释上，洒下了几匙富有弹性速度的肉燥。无论如何，这首布拉姆斯年轻时期的作品仍是一碗热腾腾的面。在满场叫好声中，像个大孩子的欧森特别向乐团首席征求许可，再为嘴馋的观众献上一道可口小菜：萧邦的降A大调圆舞曲（Op. 42）。除游刃有余地点出了曲中巧妙的复节奏，欧森并调皮地加入左手略带夸张的重音，令人盼望著次日整场萧邦独奏会的到来。
阳刚健美的萧邦诠释法
欧森当初在萧邦大赛中拔得头筹的最大本钱，在于雄厚而完整的技巧，充分地表彰了当时乐坛所崇尙「阳刚健美」的萧邦诠释法。此一风格原与萧邦本人趋向阴柔灵秀的演奏特色相背离，但据说萧邦生前最喜欢的学生之一，就是位高头大马、弹起琴来虎虎生风的辜特曼（Adolph Gutmann），萧邦还将自己的升c小调诙谐曲（Op. 39）题献给他。萧邦的另一位门徒曾形容辜特曼弹奏此曲，左手八度音的威力足以在桌上敲出一个洞来！
同样人高马大的欧森在十日的独奏会上也安排了这首诙谐曲，但令人印象深刻的，却是他在弹奏放慢的对比主题时，所释出春涧流泉般水汪汪的音色；在欧森千锤百炼的大手下应留有相当施展空间的高潮处，反而有〝play it safe〞、令人意犹未尽的感觉。类似情形也发生在重头戏的十二首练习曲（Op. 10）中，相较于三月十四日史兰倩丝卡对同组乐曲几近搏命式的投入（并非她力有未逮），欧森光辉的弹奏好像是场军容壮盛的阅兵大典。
这两位演奏家不约而同地都选了音乐厅的贝森朶夫帝王型钢琴，但却表现出各异其趣的声效。多年来欧森原本就是贝森朶夫的专属钢琴家（史兰倩丝卡在美国弹的是波音钢琴），在他手中，此型钢琴醇厚丰润的音质有时会为部分萧邦作品带来过饱和的共鸣，影响了音乐线性层次间的透明度。此一迷思在欧森加奏的第二、三首安可中得到了部分解答：他演奏莫札特C大调钢琴奏鸣曲（K.330）的小快板终乐章，及韦伯的《常动曲》（Perpetuum mobile，出自C大调第一号钢琴奏鸣曲终乐章）时，右脚几乎都是闲置著，仅点缀性地用了一些延音踏瓣，并配合微妙的触键烘托出柳暗花明又一村的音响。萧邦的音乐其实是外表浪漫、本质古典，欧森若能参杂一些他弹莫札特的方式去演奏萧邦，应是别有洞天的。相对地，他在前场弹布拉姆斯协奏曲时用的却是史坦威钢琴，琴音淸脆、但嫌乾涩。若换用维也纳气质的贝森朶夫，或许更对布拉姆斯的味，并能弥补前述「偏慢演奏」所造成的一些问题。
在较多踏瓣的推波助澜下，两首夜曲（Op.27之1、2）及降D大调摇篮曲（Op.57）缓缓地步入了印象派般的梦境。欧森对后者所采整体渐慢的诠释，与傅聪在十月二十六日独奏会上加奏此曲时晶莹剔透的持续速度演奏，两双手恍若是推动著完全不同的摇篮。欧森对马厝卡舞曲（Op.63三首及会后加奏的Op.41－2）与波兰舞曲（Op.26两首及Op.53）有极具个性、不落俗套的诠释，适度自由的节奏和精微的音色变化，唤醒了萧邦音乐中每一个波兰细胞。
两场音乐会观众十分踊跃，使合订本节目单于次日入场后没多久即吿售罄。虽临时由主办单位提供了曲目栏的影印单张，对当前求知欲强、有心细读解说内容的观众而言，仍是一项遗憾。出场后碰到两位一女中学生向我询问可否将节目单「割爱」？看著自己手上这本已写满笔记的「孤本」，也只有表示爱莫能助了！
注：1928年1月12日霍洛维兹与纽约爱乐演出柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲，同场首度在美登台的英国指挥毕勤（Thomas Beecham），可能是为了不被独奏者抢去首演的风采，在协奏曲中以老大姿态自顾自地坚持著徐缓的速度。霍洛维兹勉强配合一阵子后，眼看在美演奏前途势将毁于一旦，随即直换三档冲出，让毕勤推著乐团在后苦苦追赶。
文字｜樊慰慈 美国西北大学西洋音乐史学博士
