PAR 表演艺术杂志

将舞蹈回复其本质

一九四四年，当模斯．康宁汉还是葛兰姆舞团的一员时，他和约翰．凯吉首度合作──在韩福瑞与魏德曼小剧场（Humphrey Weidman Studio）里，他独舞自编的六支舞码，由凯吉弹奏「预制钢琴」（prepared piano）（注1）为他伴奏。针对当年的这场演出，著名的舞评家艾德文．丹比（Edwin Denby）留下了以下的文字记录：「（康宁汉）的舞作是建构在运动中身体的韵律之上，以及此韵律不规则的段落长度。而他展示每个脉动起伏的完美表现更予人一种分外细腻的美感享受。」（注2）没有敍事主题，没有人物扮演，也没有情感指涉，或编舞家个人性格（personality）的投射抒发。康宁汉呈现的只是动作，以及它自身本有的意义。也就是丹比所观察的：动作的组合、质感与时间结构。

四〇年代中期，康宁汉开始对葛兰姆所代表的现代舞主流进行反叛。此时葛兰姆的舞作，透露著表现主义（Expres-sionism）与象征主义（Symbolism）的双重影响。在如《心之洞穴》（Cave of the Heart, 1946）与《夜旅》（Night Journey, 1947）等作品中，葛氏强烈的肢体语汇，尤其是收缩（contraction）与舒张（release）间形成的扭曲张力，具象地映现了角色内心世界的情感波动；而富含象征意义的舞台空间，更是取法象征主义绘画，探究、呈现潜意识心理景观（psychological landscape）的美学。因此，不论是肢体语汇或布景设计都是有所指涉，或抒情敍事，或宣达某种讯息意念。相对的，康宁汉的编舞则紧扣住本世纪抽象艺术美学的脉动。他以动作出发，也以动作为目地──突显创作素材（material）的本质。一方面去除舞蹈元素象征、意指（sig-nify）的作用；一方面减低编舞家个人色彩的介入。这一点与孟德里安（Piet Mondrian）等抽象艺术家探究色彩、线条本身的价値相呼应。对他们来说，动作、色彩、线条就是一种无需指涉（ref-erence）的事实（fact）。

如此一来，舞蹈回复其本质。意即：动作在时间与空间中的意义。

时间

亚里斯多德在《诗学》中写道：「悲剧是对于一件具有一定重要性且完整的行动（action）之模仿……而所谓完整，就是有开始（beginning），中间（mid-dle）和结尾（end）。」这段话奠定了西方古典美学的一重要法则：线性的逻辑发展。加上悲剧的目的在于让观者的心灵经历情绪的高潮后，得到洗涤舒解（catharsis）。因此，它的时间推展便预设著一种持续的堆叠与期待的心理──所有的元素推向一个接一个的高潮（climax）或者结果（resolution），并且为那高潮而存在、服务。直到这个世纪以前，这个法则贯穿了西方时间性艺术（包括文学、戏剧、音乐、舞蹈等）的主流。它的时间结构有两个特色：一、逻辑性发展；二、起伏抑扬的结构（accentual structure）。

二十世纪初的现代舞不仅解放了舞者的身体，也在某种程度上，将舞蹈从芭蕾说故事的功用中解放出来。尽管如此，现代舞在动作语言与编舞思维上仍保持了「逻辑性发展」与「抑扬结构」的特色。即使是抽象如韩福瑞的《水的研究》（Water Study, 1928，编按：亦译为《水舞》）：从每位舞者由呼吸的韵律衍生而来的，如水之波纹起伏的细微动作，到所有舞者的肢体精力汇聚成的拍岸惊涛。不论是每个动作单位或是舞作的整体架构，其讲究轻重对比，堆叠推进的时间结构显而易见。

对康宁汉而言，这样的时间法则束缚了舞蹈的可能性。相对于「抑扬结构」，评论家唐．丹尼尔（Don Daniels）形容康宁汉舞作的时间面向为「量性韵律」（quantitative rhythm）──以单位长度（duration or a unit of length）为基础。（注3）最明显的例证是：排练舞作时，康宁汉以马表为舞蹈段落计时，而不用音乐来引导动作的韵律。时间（tim-ing）的准确与否在此极其重要，因为他要达到的是动作自身本有的音乐性。这种独特的时间结构源自他和凯吉最初的合作方式：他的舞蹈和凯吉的音乐只在关键结构处吻合，却个自拥有独立的韵律。如此的音乐与舞蹈间的合作关系，在日后推到极至。往往首演之日，也就是舞蹈和音乐第一次配合的时候。

「量性韵律」还具有以下的特质：各单位时间的价値等同，无孰轻孰重之分；并且，彼此间不讲求因果关连。也因此当单位间互调位置时，仍不损及作品的合法完整性。以一九六七年的《搅拌》Scramble为例，此舞的四个段落之次序（即「时间」）可任意对调。换言之，同一季中《搅拌》的演出便会有多样的面貌，而所有的版本都是《搅拌》。此举不仅打破了艺术作品的名称与内容之间绝对的对应关系，也顚覆了《诗学》中揭橥的「开始──中间──结尾」的传统美学逻辑。这种开放性的时间观，让观众自期待结果（anticipation）的惯性心态中解放出来。康宁汉要我们全神贯注于此时此刻，而非心悬于下个高潮的来临。

空间

与前述的时间观一样，康宁汉的舞蹈空间是开放且多焦点的。它具有两项特色：一、去中心；二、企图打破镜框式舞台单一视点的表现形式。

一九五三年康宁汉舞团成立后，他便将大部分的精力投注在群舞的创作上。较诸独舞，群舞的形式使康宁汉有更多的方式探索空间的本质与结构。在著名的《躯干》（Torse, 1976）一舞中，独舞、双人舞、三人舞、群舞的彼此交融转换或同时进行，造成多焦而流动的舞台空间。十位舞者均是主角，各自遵循独立的时间韵律与动作组合。当他们以共同的舞步交会集结，又乍然分开之际，犹如路上行人偶然以同一韵律并肩行，之后，突然分道扬镳、各奔前程。没有缘起、也没有结果，一段段舞蹈接续发生，或独立并存。康宁汉认为，自然界或真实生活中，充斥著占有同一时间、空间，却似乎毫不相干的事物；艺术应师法自然的运行法则，容纳偶然而无关的并存。

出了镜框式的舞台，康宁汉对空间的试验更延伸到他的另两类舞蹈：「事件」（Events），以及「录像舞蹈」（Videodance）。康宁汉在六〇与七〇年代间，时常在体育馆、广场等开放空间演出「事件」。每一个「事件」均由既存的旧作片段或仍在试验的新舞雏形所组成。观众自四面围观，镜框式舞台的单面呈现被多面向的表演方式所取代。此外，取自不同舞作的片段，或连缀成串、或同时却独立地进行，更是将开放多焦、拼贴式的时间与空间理念推到极至。不过，近年来的「事件」又被搬回传统的舞台上演出。对此，有人认为其空间乐趣已大不如前。

自一九七四年开始，康宁汉先后和摄影家查尔斯．亚特拉斯（Charles Atlas）及艾略特．卡普兰（Elliot Caplan）合作，摄制「录像舞蹈」和「影片舞蹈」（Filmdance）。录像或影片舞蹈与一般舞蹈纪录片不同，它是舞蹈与摄影媒体二者融合的一崭新艺术形式。在创作的过程中，康宁汉不仅为舞者编舞，也为摄影机编舞──设计拍摄的路径；有时还实际参与摄影工作。镜头虽然框限了舞蹈的空间，但透过镜头与舞者间的互动，不同距离、角度、推移速度的拍摄，再加上多机操作后的剪辑，更丰富多变地展现了动作与空间的关系。在《地点》（Locale, 1979；与亚特拉斯的合作）这支「影片舞蹈」中，缓慢挪移的镜头带领观者的视线游走舞室的每一角落。它环视舞者，展示动作三百六十度的立体空间；离开舞蹈中的舞者身影，它停驻在空荡的一隅或无人的落地镜上；它继续移动，将静止或动作中的舞者纳入镜头。有时，舞者跳出镜头框格，留下空白；有时，由镜头外加入，改变画面结构。摄影机的运用，突显了康宁汉的舞蹈中，空白也是一种存在，静止也是一种动作的观念。

康宁汉的试验改变了录像（video）与舞蹈的关系──录像不再是现场舞蹈的拙劣复制品（inferior duplication）。以今年将来台演出的《沙鸥》（Beach Birds, 1991）为例，它的影片版（Beach Birds for Camera, 1991；卡普兰执导）就较原先的舞台版本更有效地捕捉了舞者肢体所构成的形体意象。它不仅付予康宁汉的编舞新的生命，还开拓了舞台表演无法提供的视觉空间。

机率与非定论

康宁汉的创作观深受凯吉和达达艺术家马索．杜象（Marcel Duchamp）的影响，他们认为：艺术家以个人主观创作的时代（也就是现代主义的时代）已经过去；艺术家应避免过分的自我意识涉入作品，让作品的意义在观（听）者的心中，而非艺术家的手中完成。受到禅宗与《易经》哲学的启发，凯吉自四〇年代末开始用「机率」（chance）作曲。此后，「机率」也成为康宁汉将舞作非个人化（depersonalize），开发编舞的可能性，以及让观者自由体会、诠释的主要方法。

「机率运作」（chance operation）与「即兴」（improvisation）不同。「即兴」仰赖的是创作或表演当刻，身体感观的自发性（spontaneity）与直觉（intui-tion）；而「机率法」则是一套缜密且力求客观的运作系统，其目的在摆脱直观创作易陷入的窠臼──重复自己熟悉方式的倾向。《机率组曲》（Suite by Chance, 1953）顾名思义是运用此法极为澈底的作品。在与舞者排练，康宁汉花了数个月的时间，用「机率法」完成整支舞的雏形。首先，他制做了无数张表格，分别指示舞蹈中所能细分的各种元素：如身体部位（头、背、手、足等）的各种动作、移动的方式（走、跑、跳等）、时间的长短、空间的走位、舞者的人数等等。每一舞蹈段落（phrase）皆由以掷铜板方式决定的各元素来组成。由于机率运作的独断性，在动作本身以及动作间的连接上便产生许多「不自然」的结果。而如何克服这些「不自然」就是康宁汉给他自己和舞者的一项挑战。

在绝大多数的作品中，康宁汉或多或少都会用机率法来做出编舞上的某些决定。而这些决定一经确立便不轻易更改。每次的演出，舞者都须把时间、舞步、走位拿揑得分毫不差。因此，「机率」并不等同于「非定论」（indeter-minacy），虽然这两个概念常被并置讨论。事实上，康宁汉的作品里只有《故事》（Story, 1963）、《场舞》（Field Dances, 1963）等极少数属于「非定论的作品」（indeterminate works）。第一代舞者卡洛琳．布郞（Carolyn Brown）回忆道：在一九六四年的世界巡回演出中，当时的驻团艺术家罗勃．罗逊伯格（Robert Rauschenberg）为《故事》在每个演出地点创造全新的舞台布景；并且排练此舞时舞者只练舞步，把时间的控制留给个人自由发挥。有一回演出，一名舞者在台上耽搁太久，康宁汉显然不太喜欢这样的时间拖延，于是将她连人抱起，走出舞台。（注4）

音乐、舞蹈与视觉艺术

康宁汉、凯吉、罗逊伯格三人间的首度合作，是那场已成西方表演史传奇的《剧场作品一号》Theatre Piece No. l。一九五二年夏，黑山学院（Black Mountain Col-lege, 位于美国北卡罗莱娜州）的表演厅中，罗逊伯格的四幅全白画作挂在房垣上；凯吉在一座梯子上念讲稿；康宁汉在观众间舞蹈，一只不请自来的狗紧追在后；同时还有其他人在不同角落做著毫不相干的事。同一段时间里，同一地点，个别的事件独立发生。这样的合作关系奠定了后来康宁汉舞作中，音乐、舞蹈与视觉艺术的同台模式。通常作曲家仅被吿知舞名、时间长度、舞者人数；而视觉艺术家则只知道舞蹈大致的气氛。在创作过程中康宁汉一概不加过问。而这三个舞台元素经常在最后彩排，甚至首演当天才首度配合。

康宁汉认为不论舞蹈、音乐、视觉装置都有其独立的完全价値。不需因其中的任何一项，而让另外二者沦为陪衬；至于配合的结果及其意义，则留待观者自己去决定。这种异于传统的结合形式，再加上康宁汉选择合作对象时的前卫品味，常引起观众两极化的反应。一九六四年的《冬枝》Winterbranch曾让激动的观众对著舞台怒吼，因为拉蒙特．杨（La Monte Young）的重金属摇滚震耳欲聋，同时罗逊伯格设计的强力探照灯又直射入他们的眼睛。但随著时间的过去，它却成为人们心目中最深刻、让人谈论最多的舞作之一。

当依凡．蕾娜（Yvonne Rainer）在一九六五年发表她著名的后现代舞蹈剧场宣言时，那一连串大胆的「不」字（向假装说不…向英雄式与反英雄式说不…向表演者与观者的投入说不…）（注5）无疑是踩在康宁汉所推倒的传统与陈规之上。舞蹈即动作，任何动作均能入舞，反高潮的时间观、多焦点的空间──这些都是蕾娜一辈的后现代舞者承自康宁汉，再更往前推进，开发更宽阔舞蹈空间的观念。当年，从康宁汉舞室转战杰德森教堂（Judson Church）的年轻反叛者们，其中有人已远离舞坛，有人已久未发表新作。而康宁汉这位七五高龄的后现代舞鼻祖，仍以他旺盛的精力与创作力，不断挑战自己。继「机率法」、「事件」、「录像舞蹈」之后，他从一九八九年开始实验以Life Forms电脑软体编舞（注6）。今年，他的舞团带来的作品中，《沙鸥》和CRWDSPCR（1993）即是借助于这项新技术。我们且拭目以待。

注1：所谓「预制钢琴」是在琴弦间塞螺丝、软木塞、木块等物，使弹出的声音如敲击乐器。

注2：引自〝Early Reviews,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time（ed. by Richard Kostelanetz）, p.27.

注3：见〝Cunningham, in Time,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time, p.162-3.

注4：见〝Cunningham and His Dancers,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time, p.106.

注5：引自Yvonne Rainer所著的Work 1961-1973，p.51.

注6：参见1994年6月号《表演艺术》中〈永远的前卫〉。

 

文字｜陈雅萍  纽约大学表演研究所博士班