由于海报上误写，周信芳得了一个福星高照的艺名「麒麟童」，引领他深入京剧，创造技艺交融、深度刻绘人性的「麒派」艺术。然而，这位台上、台下都表现出强烈风格的铮铮血汉，最后却印证了政治波诡云谲的不测。《海瑞上疏》虽然断送了一代宗师的生命，却斲不断麒派艺术的命脉。一九七五年三月八日周信芳含冤谢世，一九九五年的三月，本刊特以文祭。
一八九五年一月十四日，在江苏淸江浦一个戏园后台，一条小生命呱呱堕地。仿佛是命中注定，他因戏而生、因戏而死，一辈子与舞台结下不解之缘。这个将毕生精力、才气乃至生命都献给舞台的表演艺术家，便是京剧麒派宗师──周信芳。
周信芳祖籍浙江慈溪县，原名士楚，信芳是一位读书人后来替他起的，取《离骚》中「苟余情其信芳」之意。
因家境贫寒，周信芳自幼跟随父母浪迹江湖，五岁学戏、七岁登台，故起艺名「七龄童」。后因年岁渐长，曾先后改名「七灵童」、「万年春」、「时运奎」，但都叫不响。麒麟童这个响遍大江南北的艺名却是因一时误写、无意中得来的。那是一九〇六年，十一岁的周信芳跟着戏班子到上海丹桂第一台唱娃娃生，写海报的王老先生把前台管事报的「七灵童」误听为「麒麟童」，信手写了出去。第二天，《申报》、《时报》都登出了「麒麟童昨夜在丹桂第一台演出」的消息。班主知道写错了，想更正，无奈观众吵嚷着要看的正是「麒麟童」的表演，因此只好将错就错，周信芳将艺名正式改为「麒麟童」。后来，他的父亲还特意带他到那位写海报的王老先生家里，给老先生叩头，感谢他给周信芳起了这样一个别致、吉祥又福星高照的艺名。
戏路宽、剧目多，融汇贯通
周信芳自幼失学，既非科班出身，开蒙老师也非名家，且嗓音带沙，当演员的条件并不理想。然而他却穷一生之精力，专注学戏，转益多师，从自己的嗓音条件出发，锐意创新，化短为长，发展出独具一格的麒派艺术，成为开派传宗的艺术大师。
他的求知欲极强，「始终主张演员要看得多、学得多、会得多、演得多，这样才谈得到创造。」（注①）他一生演过近六百个剧目，亲自整理、编、导的新老剧目不下二、三百个，学的面极广，戏路子十分宽。他以做工老生（衰派老生）应工，但唱工老生的戏如《逍遥津》也照唱不误。他还唱过红生戏《走麦城》、《华容道》中的关羽，小生戏《连环计》中的吕布、《白蛇传》中的许仙、《鸿鸾禧》中的莫稽，武生戏《翠屛山》中的石秀，花脸戏《狸猫换太子》中的包公、《香莲帕》中的徐延昭，丑角戏《打花鼓》中的丑公子、《铡判官》中的油流鬼等等，还演过话剧《雷雨》中的周朴园。
幼年时期周信芳曾在北京富连成搭过班，与梅兰芳同庚同台，此后曾数次合作，两位大师互相敬重，从小建立的友谊一直延续到晚年。周信芳是京剧早期奠基者之一谭鑫培的倾慕者与硏究者，又是汪桂芬、孙菊仙唱腔的出色继承者。在与唱徽调文武老生出身的王鸿寿等人的长期合作过程中，创造性地吸收了徽剧等民间戏曲朴实明快、富于生活气息的长处，并从金月梅、王钟声、冯子和、潘月樵、汪笑侬、欧阳予倩等人的时装戏、幕表戏、连台本戏和新剧的演出中得到启示和教益。麒派艺术的博大精深，正是这种长年累月地多方吸纳、融汇贯通，又自泥丹灶苦修苦炼的结果。
周信芳在〈怎样理解和学习谭派〉（注②）一文中写道：「老谭破坏成规，努力革新，是大瞻的。」然而，他所欣赏的是，「老谭是个敢于破坏老戏成规的『罪人』，也是个创造新戏革命的先进。」他认为「要是宗定哪派不变，那只好永远做人家奴隶了。」他从自己的嗓音条件出发，打破了传统小生主要用假嗓子的唱法，在扮演《鸿门宴》中的张良、《华丽缘》中的皇甫少华、《文素臣》中的文素臣、《别窰》中的薛平贵等角色时，都采用与众不同的大嗓子，独创了「大嗓子小生」这一新的角色行当，成为海派京剧的一大特色。
发展贴近现实生活的海派京剧
周信芳一生走南闯北，演遍了大半个中国，然而他主要的活动舞台毕竟是在上海。他依据上海这个现代商业大都会的特点和市民观众的艺术趣味、欣赏习惯，极大地推动了海派京剧的形成与发展。
他十分尊重京派，时常称道京派功底扎实，讲究规范，尤其赞赏京派早期奠基者的革新精神，但他也敏锐地意识到京派的弱点：泥古不化的保守与重味轻意的唯美倾向。与京派日渐向「雅」的方向发展不同，麒派艺术向「俗」的方向发展。京派的服务对像是闭目听戏、击节品味的官绅戏迷和八旗子弟。他们品咂一腔一调的转折与韵味，激赏一个身段、一套刀花的雍容华贵与精妙绝伦。海派面对的是见多识广、求新求异的市民大众，要在五方杂处的十里洋场站稳脚跟，要在激烈的竞争中赢得观众，曲高和寡、叫好不叫座显然是不行的。因此，麒派的唱词大多通俗易懂，唱腔平易近人，表演上在朴实自然中透出浓郁的生活气息。他的念白常用江南语音，有的更是直接从昆曲的苏白中吸取过来。他的唱既传声又传情，绝少用险腔，在前人创造的基础上发展了一种近似朗诵体的唱法，把唱回复到接近日常说话，让人感到十分亲切。
与京派京剧偏重「写意」不同，麒派艺术受新舞台、春柳社、南国社以及西方电影的影响，从中吸取了许多「写实」因素。例如不用中性的一桌两椅而改用写实的机关布景，服装更趋近古人的真实服装，甚至把「排在空气里」的胡子改为粘在嘴上，并大量编演新剧目，使戏剧更加贴近现实生活。
海派京剧也存在不少问题，不加节制的大众导向和商业驱动，使海派京剧走向粗浅庸俗，在出现数度短暂繁荣之后迅速由盛而衰。长期以来，在北派文人中，「海派」似乎永远是一个贬义词，这自然有失公道。今天，当市场经济大规模地冲击社会生活的所有领域，表演艺术又一次面临自身命运的转折关头，海派艺术求新求异的变革精神，对赏心悦目的观赏性、娱乐性的注重，剧团经营和文化生产的竞争机制，不是存在着许多値得人们重新思考和借鉴的有益成份嚒？
唱念做打浑然进入人性深度
追求通俗化、生活化并不等于不要技艺、不要匠心。周信芳台风稳健凝练，动作宽舒洒脱，一向以做工著称，然而其唱念也功夫深厚，独标一格。他的嗓音苍劲浑厚，白口爽健老辣，唱腔激昻沉实，常常在看似无法再高处猛然翻高，看似无可再长时继续延长，在连贯中保持强烈明快的节奏，在继续时灌注饱满深切的情感。
周信芳晚年在谈及自己的作品时，认为可称为麒派代表作的精品只有七出半：《萧何月下追韩信》、《四进士》、《淸风亭》、《赵五娘》、《打渔杀家》、《打严嵩》、《别窰》和《徐策跑城》，因《徐策跑城》只有二十五分钟，算是半出。他在其中所创造的舞台形象：萧何、宋士杰、张元秀、张广才、萧恩、邹应龙、薛平贵、徐策……几乎都是些刚正不阿、大义凛然、侠骨热肠、敢于嘻笑怒骂的铮铮汉子，适于发挥他那苍古、激楚的唱腔和强烈、外放的演出风格。
在《徐策跑城》中，周信芳运用刚劲、奔放的繁复舞步和具有强烈节奏感的身段动作，载歌载舞地将人物喜悦、兴奋的心情，加以放大、夸张。开始时，伴随轻轻的锣鼓长锤声，人物脸上喜气洋溢，腿上轻快生风，䠀步、绕步、横步、倒步、跨步、抬腿、撇腿、顿脚、踢脚……时而一拍两步，时而一拍三步，彼此交织，变化多端，摇曳生姿。随着节奏由慢而快，只见白须飘拂，水袖翻飞，袍襟腾舞，手、脚、头、须、帽子上的珠饰，一齐抖动起来，把一个大喜过望又心情急切的年迈老臣表现得酣畅淋漓、活龙活现。整个演出，唱做念打浑然一体，精气力功内外和谐，技、艺难分，出神入化，显示了艺术家圆熟精练的深厚功底和塑造人物得心应手的艺术能力。
周信芳重视戏剧艺术的整体性和各种不同媒介、不同元素的表现力。他所用的服饰、道具，以及停顿、小身段，莫不经过精心设计。这才使他上得台来，动静皆宜、浑身是戏。在《徐策跑城》的末尾，他在锣鼓声中加上唢呐，还用了切音，使节奏短促的锣鼓与人物急促的脚步动作融合为一。在《乌龙院》宋江与阎惜姣吵架出门后的大段独白中，他竟然连续地用了二十三记大锣，并在硬锣、软锣的交替中，把人物思前虑后、羞愧、急怒的复杂心境，用打击乐夸张又奇妙地勾点出来。
《萧何月下追韩信》中，当萧何闻知韩信弃官出逃时，急急忙忙赶到韩信住所，阅读墙上题诗，越读越焦急，站立不安。这整个过程，周信芳一直背向观众，只见他吸气、后退，并通过一系列的肩背动作，把一个老成谋国的宰相求贤若渴的苦心与懊恼、惋惜的复杂心情别出心裁又精湛动人地呈现给观众。
麒派表演艺术的精深之处，在于处处以行当角色的程式规范为基础又远不止于程式，除了独具特色的流派唱腔和精细别致的外型雕琢外，正是鞭辟入微的人物分析和真实、细腻的内心体验，使他的人物塑造达到不同凡响的人性深度。
戏剧与政治的辩证：夺命「海瑞」
周信芳是一位具有极强的现实感和爱国心的艺术家。第一次北上演戏时，他在天津看了金月梅剧团演出的「时新戏」，尽管演出相当粗糙，但那贴近生活的现实感和剧中人物与观众强烈的情感共鸣，却使以前只接触传统剧目的少年周信芳眼界大开。后来他又看了王钟声、木铎和新舞台夏月珊、夏月润、潘月樵等人编演的大批具有民主思想和爱国思想的新戏，逐渐领悟了戏剧与生活、戏剧与政治的辩证关系。此后终其一生，他都一直关注着现实生活和现实政治，并以自己的艺术创作参与现实的政治斗争。
一九一三年，宋教仁在上海被袁世凯派人刺杀，引起举国震动。周信芳迅速编演了《宋教仁》一剧加以抨击。戏相当粗糙，类似活报剧，却异常轰动。当演到宋教仁遇刺重伤住进医院后，观众群情激愤，整个剧场沸腾起来，使得扮演宋教仁的周信芳，不但听不见同台演员的念白，连自己的念白也听不见了。
一九一九年「五四」期间，北京暴发了大规模的学生爱国运动，要求惩办参加巴黎和会的卖国贼。周信芳演出了《学拳打金刚》，引起更大的轰动。周信芳回忆说，当演到痛打国贼陆宗舆时，观众竟然激动得跳到台上来，吓得扮演陆宗舆的演员钻到桌子底下去。
抗日战争时期，周信芳演出了《明末遗恨》，用明末史实表现亡国之痛，鼓吹抗战。又演出《徽钦二帝》，借宋徽宗之口说出了「只要万众心不死，复兴中华总有期」。
然而一生关心政治的艺术大师，万万料想不到，自己最终也成了一场政治斗争的牺牲品。一九六五年，周信芳接受中共中央宣传部副部长周扬的委托，以庞大的阵容，编演了一出为他带来杀身之祸的《海瑞上疏》。当时文化界之所以掀起一片「海瑞热」，是因为毛泽东在中共中央全会上，倡导解放思想、坚持真理、敢想敢说，接着又称赞海瑞直言敢谏的精神。但政治风云的吊诡与险恶，远不是真诚的艺术家所能理解的。毛泽东四月份提倡讲真话、反潮流，周信芳依据这一精神编写的《海瑞上疏》尙未公演，八月份，敢讲真话的彭德怀却被打成右倾机会主义份子。
一九六六年二月十二日，上海《解放日报》发表丁学雷题为〈《海瑞上疏》为谁效劳？〉的批判文章。同年五月二十六日，《解放日报》又发表署名方泽生的批判文章〈《海瑞上疏》也须继续批判〉，指诬《海瑞上疏》是「一棵不折不扣的反党反社会主义的大毒草」。周信芳因此惨遭关押，胸前挂着牌子游街示众，被无穷无尽的批判斗争折磨至死。
《海瑞上疏》自然算不上好戏，对历史人物过份理想化的肆意拔高和充溢于全剧的浪漫主义激情，不可避免地带有那个时代特有的精神生活的浮夸印记。然而一代艺术大师以身殉戏的悲剧，却为戏剧史留下一段令人扼腕三思的惨痛记忆。
注1：见《周信芳舞台艺术．徐策跑城》中国戏剧出版社1961年版第168页。
注2：原载1928年11月《梨园公报》，题名为〈谈谈学戏的初步〉，署名士楚。
文字｜林克欢 中国青年艺术剧院文学部主任
