由台湾剧场舞蹈先驱蔡瑞月一手创立，屹立于中山北路四十多年的中华舞蹈社，将在十月被迫拆迁。这个消息令我们惊觉到，对于云门之前的台湾舞蹈史，我们的所知是如此匮乏；也让我们更深刻体会，许多历史痕迹的脆弱易逝。九月份，舞蹈社的现址有一场蔡瑞月的回顾展。而在此，透过二位早期与蔡瑞月习舞多年的学生，李淸汉与胡渝生，我们希望能捕捉当年点滴，同时也借此触发台湾舞蹈史建立的思考。
陈雅萍（以下简称陈）：我想先暖身一下，请二位谈谈跟蔡老师习舞的经过。
胡渝生（以下简称胡）：我是妈妈带去的。大概是六、七岁的时候。那时候是在第十信用合作社的楼上。蔡瑞月有好几百个学生，共十几班。
李淸汉（以下简称李）：从早上八点钟排到晚上十点钟。
胡：那是民国四十一、二年的事了。舞蹈社最早是在龙安街和第十信用合作社顶楼二处。四十二年中山北路现址成立，我们就搬到那里去了。就这样一学，至少到……真正比较不练大概是我大学以后。
李：妳不是台大舞蹈社的社长吗？
胡：是啊！
陈：我想请问李先生学舞的经过。那个时代，女孩子学舞应该比较自然，男孩子则较特别。怎么会想去学舞呢？
李：我那时候在复兴岗的政工干校体育系。系里有舞蹈课，请蔡老师去教我们。下课以后，老师问我们大家要不要来学舞。大家都没兴趣，没人去，那我去。那时最流行的是篮球、足球。我学的是冷门的国术、舞蹈。那时林冲都到我家去练。
陈：所以当时的男舞者很多是你的同学？
李：都是我同班的。歌星林冲是最早的。
巧思创编多样舞蹈形式
陈：我想了解一下当时你们学的舞蹈包括那些范畴？
胡：主要是芭蕾，但其他方面也蛮广的，像民族舞蹈、世界各地的舞蹈，后来也开始教现代舞。另外，后期的时候常有国外的人来交换教学。大概在我高中的时候。
李：国外来的有日本的加藤嘉一，美国的金丽娜（Eleanor King）黄忠良，还有韩国梨花大学的赵勇子等等。蔡老师主要是教芭蕾，当时台湾教芭蕾舞都是用喊拍子的，只有老师从开始就用钢琴伴奏。我们受益很多。而且她不耻下问，那时我介绍我的老师刘木森教她国术、气功。另外她还向一位平剧的老师请教。她第一次作民族舞蹈就是从这时候开始的。像我们大陆来的学生时常在老师家吃、住，像一家人一样。中国的舞蹈她涉猎很多。我们所知道的素材一到她手上就成了很好的舞蹈。她常能化腐朽为神奇。像〈苗女弄杯〉就是从我一个同学姚浩那儿得来的灵感。姚浩说他家鄕有人用杯子这么嗑嗑嗑（以手弄杯动作）。我想这不错，就带给老师看。老师一看又问有没有音乐，我同学就哼。后来老师就找中广乐团作成曲子录音。
陈：在蔡老师的剪报中有一则台北市教育局的公吿，大约是民国五十九年左右，内容是：「本市核准登记之民族舞蹈团、综合艺术团，以发扬我国固有传统性之舞蹈为宗旨：至于现代舞则一律不准表演。……据报，最近常有少数女演员之表演动作放荡不覊，以色相取胜，影响社会善良风俗甚钜。」根据这则报导，在当时一面倒发扬中国传统舞蹈之风气，以及卫道人士挞伐女舞者暴露肢体的声浪中，为何芭蕾仍能一支独秀。
胡：我想是日本时代原来对这种艺术就很尊重。
李：它作为一种艺术，那时候所接触的人都是艺术界很有地位的。他们都用欣赏的眼光来看。第一个就是郞静山，他从头到尾都很支持老师。还有画家杨三郞、音乐家朱永镇。
胡：还有吴炫三。后期的吴炫三在老师那个画室里住了好久。
李：还有作家魏子云、画家黄哥川、陈洪甄等等。
胡：蛮多的艺术家都会集在一起。
陈：那么，当时有没有像欧美的舞蹈界中，不同媒体的艺术家一起合作的情形？
李：那时候的环境不可能。
胡：不过可能有时帮忙画画布景啦，我绝对相信。
陈：蔡老师曾经推出许多芭蕾史上包括古典与现代的经典作品，如《吉赛儿》、《睡美人》、《蔷薇精》（即《玫瑰花魂》）、《彼德罗西卡》、《濒死的百鸟》等。在当年资讯缺乏，尤其是极少录影资料的情况下，她是如何将这些作品搬上舞台的？
胡：有些凭她在国外看过的记忆，有些则根据拍成了电影的记录，再自己创作一部分。
李：有跳舞的电影她一定去看。
陈：另外，在我整理蔡老师的资料时也发现了一本芭蕾舞剧故事的旧书。我想也有可能是看了那些故事之后自己想像。
胡：对。
陈：就某些留存的照片看来，与国外原来的版本还蛮接近的。
四十年代民族舞热潮
陈：蔡老师当年创作了许多民族舞剧，也曾以此在日本表演，代表中国舞蹈。我想请问：像《国风八章》、《汉明妃》、《唐明皇游月宫》等这样的舞剧到底是如何的一个样貌？
胡：参与《唐明皇游月宫》时，我还是小朋友。那是非常大规模的演出。总统（蒋介石）在中秋节的时候，在台北宾馆招待各国使节团。当时在宾馆前搭台户外演出，饰演唐明皇的是国剧的名票友。可是他英文很好，是用英文唱的。布景包括从河里的河船到几层楼高的电扶梯。还有一次在中山堂演出《七夕》，也搭了几层楼高的台。那次是室内。
陈：除了这些舞台方面的规模外，它整个表演的形式与古典芭蕾舞剧有无什么相似或相异之处？
胡：它其实是民族舞蹈，可是又比较有歌舞剧的味道。像《唐》剧特殊之处就在于：它前半段唱的是国剧，英文的；后半段则是歌舞。
陈：歌是由舞者自己唱的吗？
胡：不，歌是音乐的（录音的）。
陈：您认为蔡老师的舞剧对后来像云门的舞剧有无任何影响、或传承关系，或者根本就没有关系。
胡：我想是没有关系。林怀民完全是出自葛兰姆那一派的。
陈：从民国四十二年开始就有所谓的民族舞蹈运动，可否请您们谈谈当时的情形。
胡：那时有个民族舞蹈推行委员会，主任委员是何志浩。所以每年的民族舞蹈比赛各个舞蹈社都非常看重。但就我觉得，好像不是一直都很公正。其实蔡老师一直都蛮耿直的，所以她拿冠军的次数并不是那么多。……不过，我们一直是其中很大的一个流派。
李：为什么会有民族舞蹈？在民国四十年前后，六十万大军刚刚到台湾。没有娱乐、没有电影，只有那黑猫歌舞团，类似现在的牛肉场；其次就是庙会的歌仔戏。所以军中就喊出一个口号：「兵唱兵，兵演兵，兵画兵」，有没有「兵跳兵」我倒忘了。为了要自我来解决军中的康乐问题，就发动这种克难的方式──不论体育、音乐、艺术的各种军中康乐队。当时就组了民族舞蹈推行委员会，由何志浩领导。他那时是中将，就由他出来，后来就办比赛。所有的节目中最好的就是蔡老师的作品，因为她底子最深厚、艺术涵养最够。她的老师石井漠是日本现代舞蹈的先驱。她的舞蹈是以现代舞为基础，再加上芭蕾的训练，又吸收了中国大陆来的资讯，并且将平剧及国术归纳到里面。所以她的舞很有中国的味道，当年像〈彩带舞〉就打得很响。
胡：但是她总是得不到冠军，真是很令人生气。
陈：像我小时候也跳过民族舞，不过那是民国六十几年的事。觉得好像每个团跳出来都是同一个模式。
李：那是死的啦。
胡：那就是推行委员会把它推成了一个模式。
陈：不过，很多素材都是蔡老师那个时代开始发展出来的？
胡：对，像〈苗女弄杯〉就是。
狱中教舞，不改其志
陈：接下来是一个较敏感的问题：二二八之后，蔡老师的先生雷石楡因遭迫害流亡到中国大陆，而她本身也被囚禁了两年的时间。后来，整个民族舞蹈运动跟国民政府的文化政策以及国防、教育等方面的意识形态政策息息相关；而且当时的许多表演活动也与官方和军方的活动密切结合。我有一个疑问就是：蔡老师处于如此的文化与政治环境下，她的心境与历程是如何的？
胡：她是一个标准的艺术家。有时连钱赚到那里去了都不知道。
李：她有舞跳就好，不在乎这些。
胡：蔡老师在绿岛看守所所长的女儿是我初中同学。她跟我讲了很多，她说她爸爸很称赞蔡老师。她实在太热爱跳舞了，到监狱里还教女犯人跳舞。满脑子就是舞蹈。
陈：所以，对她来讲，艺术高过一切？
胡：她完全没有政治的观念，所以她也很害怕这东西，那时我们也可感觉到她很害怕。
陈：我在想，像那时候的表演环境，是不是得依附在军方或官方的晚会才能有较多的表演机会？
胡：对，我就记得我们一天到晚在劳军。
取材甚广的民俗舞
陈：除了刚才谈过的芭蕾及民族舞蹈外，蔡老师的舞作还有一类很重要的各国民俗舞。她都是如何取得如动作、音乐、服装等素材或灵感？
胡：像泰国舞的头饰和服装是蔡老师带学生赴泰演出时带回来的。
李：另外，她在日本习舞时，曾随她老师到东南亚劳军，在印尼、菲律宾、泰国、新加坡等地演出。所以她很了解东南亚的舞蹈。当年方淑媛的〈爪哇之春〉在三军球场很轰动。
陈：所以那些舞蹈都是蔡老师自己教的了？曾请当地的老师来教学吗？
胡：没有，有当地的老师来是后来的事，像韩国的老师。
陈：美国的现代舞先驱圣丹尼斯（Ruth St. Denis）在廿世纪初期也创作了许多富异国风情的舞蹈。那些舞蹈跟蔡老师当年一些照片上的意象，就外貌而言颇相似。到底这一中一西相平行的创作过程是不谋而合呢？或是蔡老师对圣丹尼斯的作品有所了解，而受其启发？
胡：我想她那时是完全没有接触。她在日本学的是现代舞，所以比学古典芭蕾的胸襟较宽广、接受度比较大。
陈：当年圣丹尼斯欲在东方舞蹈中寻得肉体与精神融合为一的境界。那蔡老师的异国风俗舞又在她的表演中扮演什么样的地位呢？对舞者与观者而言，它们沟通著什么？
胡：对她来讲，她非常享受跳舞，包括教舞、表演与创作。她不会想得那么多。
陈：所以这些异国的素材对她来讲是扩展创作内容的另一种形式。
李：我想这像是一种即兴。很快。她想到人、事、音乐，就成了一支舞。
陈：现在台湾一般均认为林怀民是台湾的现代舞之父，您们觉得就台湾舞蹈史的角度来看，这种说法公平吗？因为就我所知，蔡老师在日本修习的包括了芭蕾与现代舞。
胡：她学的主要是现代舞，芭蕾还是其次。但以后来对现代舞的定义来讲，林怀民带进来是开了一种新的眼界，新的肢体语言的观念。但是我觉得当时要不是有蔡瑞月这样的老师，能够培养起这样广大的一个基础，林怀民回来也不能做什么。因为她的学生从南到北、鄕下到处都是，她已经将种子散播得很广了。她不是那么有思想性，但有普遍性，把一般人对舞蹈的观念很正确地建立起来。那时她的学生不管在那里很多都是名门家族，尤其是本省籍的，由他们来往下往上推动的话，那影响是很深远的。
陈：您们认为在蔡老师的创作中，有没有我们现在所谓现代舞的观念存在？
胡：肢体语言的运用上是有差异的。但是就她在体材使用上广博的程度来看，跟现代舞的精神是完全一致的。有很抽象的体材，也有具象的体材。
陈：两位有什么要补充的吗？
胡：我觉得她的贡献就是撒了很多种子到很多小的地方，不是很都市化的。林怀民虽是（现代舞）之父，但他还是相当都市化的。蔡瑞月则不同。有很多鄕下舞蹈社的人看了演出，就从鄕下赶来台北学舞，我碰到好几个中年的舞蹈老师都是如此。
（中华舞蹈社现址：中山北路2段48巷8号）
文字｜陈雅萍 纽约大学表演学博士班
蔡瑞月年表
（整理 陈雅萍、赵绮芳）
1921 出生于台南府。
1937 毕业于台南第二女高，受日籍体育教师启蒙，求学期间即屡次展现舞蹈天份。在观赏了来自东
京石井漠舞团的表演之后，大为倾心。约在毕业同时，母亲过世。考上石井漠舞校后，极力说服父亲，俾能前往东京习舞。同年中国对日抗战开始。
1937～1941 就学于东京石井漠舞踊专门学校，求学过程自我要求高，虽为初入生，但很快便赶上他人成为表演要角。同校者尙有大陆吴晓邦、韩国崔承喜。
1941〜1945 太平洋战争爆发后，家中经济支援困难，由在东京工作的二哥照顾。入石井绿门下继续深造，期间各项杂事，如打扫、洗衣、领配给等事必躬亲。四年间随石井氏在全岛巡回演出。盟军反攻之际，更随石井氏冒险赴南洋泰、缅、马来西亚等地表演，累积表演一千场以上。
1945 日本战败。
1946 婉辞石井等人慰留，回台湾于台南开设蔡瑞月舞踊艺术硏究所（中华舞蹈社前身）教舞，并陆续表演《洋伞舞》、《梦》等，获媒体注意。演出芭蕾舞《濒死的白鸟》（即《垂死的天鹅》）和现代舞《赞歌》、《建设舞》。
1947 首度正式于台北中山堂（1月7、8日）发表舞蹈创作，并以表演所得中拨款二万元为台南地震赈灾。其后陆续于台中、高雄等地发表舞蹈创作。5月20日与诗人雷石楡结婚。28、29日于台南临别献演。二二八事件爆发。
1948 编作台湾首部原住民主题舞作《水社怀古》，并以中国民歌〈拉纤行〉编作《江上》。芭蕾舞作品有《死与少女》、《一片醉心》，及以其夫雷石楡的诗作编成之《假如我是一只海燕》。
1949 2月23、24、25日于中山堂举行发表会，其中以雷石楡所作之诗《我是一只海燕》所编之舞颇受好评。二二八事变结束，白色恐怖开始，任职台大的雷石楡因政治因素被秘密拘留半年，流放广州。数月后，蔡氏亦入狱两年。
1951 中华舞蹈社设于中山北路。
1952 在向总统祝寿晚会中演出《濒死的白鸟》。
1953 陆续担任省立第一女中、国防部总政治部、省新闻处与救国团等舞蹈教师，并于各类官方晚会中演出。编作《胡桃钳》芭蕾舞剧，以及《蔷薇精》（即《玫瑰花魂》）、《蜻蜓》、《睡美人圆舞曲》等芭蕾舞作。同年并创作宗教舞剧《耶稣复活》。
1955 编作民族舞《虞姬舞剑》、《战鼓声中舞雉翎》、《霓裳羽衣舞》，和《天女散花》等作品。
1956 以民族舞蹈推行委员会（主任何志浩）为中心，固定每年舞蹈节举行民族舞蹈大赛。中华舞蹈社参加各项竞赛，皆有斩获。同年率团访问泰国，并在泰王御前演出。编作民族舞剧《牛郎织女》。
1957 编作芭蕾舞剧《舞台春秋》、《空气精》（即《仙女》），和民族舞剧《唐明皇游月宫》。
1958 于三军球场举办世界各国舞蹈欣赏会。
1959 演出《天鹅湖》第二幕；编作民族舞《贵妃醉酒》、《苗女弄杯》。在日本发表舞剧《汉明妃》，并与日本学员演出其他小品。演出三幕芭蕾舞剧《柯碧丽亚》；推出台湾首度制作的《吉赛儿》。
1961 时任民族舞蹈推行委员会委员，与日本榊原归逸舞蹈学校交换教授，前往日本教舞五个多月，归国前举行公演，演出《虞姬舞剑》、《霓裳羽衣》与《汉明妃》等。由日本返国后，分别于中山堂及国立艺术馆，首演芭蕾舞剧《柯碧丽亚》与《吉赛儿》（与日本靑年舞蹈家加藤嘉一合作）。
1963 编作芭蕾舞剧《火鸟》。
1965 编作芭蕾舞剧《姑娄芭女王》（Cleopatra）。
1966 举行中华舞蹈社创立二十周年纪念演出。
1968～1970 两度以民族舞蹈为题发表演出。
1970 5月15、16日纪念舞蹈教育三十周年，发表《罗密欧与茱丽叶》。推出台湾首度制作之《罗密欧与茱丽叶》。同年创作中国芭蕾舞剧《墓恋》。
1971 编作芭蕾舞剧《三个娃娃的故事》（即《珮楚西卡》Petruchka）。
1972 独子雷大鹏应邀加入澳洲国家现代舞团。
1975 7月中韩文化交流光复三十周年访韩庆祝公演。
1983 代表台北参加由韩国主办之亚洲舞蹈会议，会中并以62高龄表演《麻姑献寿》。同年于文艺季年代舞展中重跳《赞歌》。随子移民澳洲。
1994 因台北捷运工程施工之故，中华舞蹈社预定10月拆除。
