PAR 表演艺术杂志

截然二致的民族主义音乐

民族主义在十九世纪的西洋音乐历史中，是一个重要的创作力源。然而初期的德国民族主义与一八六○年以后出现的民族主义却需要做一个划分。十九世纪初期，德国的民歌复兴，使得德国民歌澈底地融合在艺术音乐的创作中，成为十九世纪德国浪漫主义音乐风格的一部分。而这种德国浪漫主义音乐的风格，在当时席卷整个欧洲，成为欧洲国际性的音乐风格。因此像海顿、舒伯特、布拉姆斯，甚至马勒，虽然他们或多或少都用过民间音乐的语法，却没有人称他们为民族主义的作曲家。因此在这个系统下的作曲家，即使他们用了一些明显的民族素材，如萧邦音乐中的波兰素材，或李斯特音乐中的匈牙利吉普赛音乐素材，却因为他们的基本语法是国际性，而使得那些民族的素材，变为仅仅是「异国情调」的点缀而已，所以没有人称他们为「民族音乐家」。

一八六○年后出现的民族主义，多半在那些原本缺乏强而有力的艺术音乐传统，而又长期依靠他国音乐资源的国家内产生。十九世纪的那些国家则多半依靠德国浪漫主义的音乐；从另一个角度来看，也就是被德国音乐所「侵袭」的国家。而民族主义，其实也就是作曲家用来对抗外来音乐的一种武器，就像在殖民地带那些一直层出不穷打著民族主义对抗侵略者的情形一样。因此，民族主义运动是一种自觉的行为，甚至是带有攻击性的。从外观看来，是采用本国民间的素材作为歌剧或交响诗的内容，收集民间音乐、整理并出版，也在音乐创作中运用一些民歌；而内在，却是作曲家把民间乐器的「语法」及民间音乐的「语法」做为音乐创作的指标。由于「语法」的不同，而产生语言逻辑与组织上的差异。由于音乐语言逻辑上的差异，而构成音乐风格的差异。祇是这些差异在十九世纪，都是与德国音乐比较下的结果。

在一八六○年后出现的音乐民族主义国家中，最突出的有两个，一个是俄国，另一个则是捷克。俄国的代表性人物，则是被称为「五人团」的巴拉基列夫（Mily Balakirev, 1837-1910），鲍罗定（Alexander Borodin, 1838-1887），穆索斯基（Modest Mussorgsky, 1839-1881），库伊（César Cui, 1835-1918）及林姆斯基．高沙可夫（Nicolas Rimsky-Korsakov, 1844-1908），可以说由他们五人奠定了俄国国民乐派的基础。在捷克，则是以史麦塔纳（Bedrich Smetana, 1824-1884）德弗札克（Anton Dvorak 1841-1904）及稍后的杨纳杰克（Leo Janacek, 1854-1928）为代表性人物。

史麦塔纳：可贵的原创性

早在史麦塔纳之前，捷克的文学中已经可以看到捷克民族的「觉醒」。在一八二○年代，捷克出版第一本捷克民歌集。捷克的作曲家也在以德文为主的语言环境中，开始用捷克文谱写歌曲。一八二六年作曲家克拉普（Franz Skroup, 1801-1862）写出了第一部捷克歌剧（克拉普是捷克国歌的作者），之后在一八三四年以前又陆续写出了两部歌剧。然而，这几出歌剧都缺乏独立的音乐语言结构，虽然用了许多民歌素材，却是杂烩式的混陈曲（quodlibet），民歌祇不过是表面性的贴纸而已。真正能发展出与德国音乐语言逻辑结构不同的人物，史麦塔纳则是第一人。

史麦塔纳在捷克国内与国外的名声泰半建立在他的交响诗与歌剧上。他虽然写过很多的钢琴曲，而且也用过许多与「民族」有关的名称，但他的钢琴曲风格是介乎在舒曼与李斯特之间，缺乏鲜明的个性。他的室内乐不多，许多在他作品目录表上的作品都已遗失，但也可选出一首钢琴三重奏（piano trio, G minor, T.64）与二首弦乐四重奏（No.1 in e minor, T.116; No.2 in d minor, 131）作为代表。其中名之为〈我的生涯〉的第一首弦乐四重奏已成为室内乐演奏曲目的最爱之一。这三首代表作都是自传性的，处处充满了原创性与生机盎然的乐思，虽然形式上显得较自由而近于狂想曲的风格，但却深具个性，亦极富「捷克」特质。

史麦塔纳成为「捷克的」作曲家，过程是辛苦的，他摆脱德国的影响，经过了一段相当程度的努力与奋斗。相形之下，年轻十七岁的德弗札克就幸运多了。他摆脱德国音乐，在当时特别是华格纳的影响，可说非常之快。这或许是史麦塔纳的成功，为德弗札克指点了许多可行之路。

德弗札克：纯音乐的传承

德弗札克很早就对「绝对音乐」（或「纯音乐」absolute music）的形式感到兴趣。他写交响曲、弦乐四重奏、弦乐五重奏、附钢琴的室内乐，以及许多钢琴曲。从历史上来说，德弗札克出现在一个音乐历史正在起步的国家，使他在创作上没有太多过去的包袱。德弗札克可说「天真无邪」地运用了纯音乐的承传，用新鲜的创意、活泼的节奏，以及独特的音响恣意地「塡满」纯音乐的形式。他的灵感常来自斯拉夫民间舞蹈及民歌，在他作品中经常展现出淸纯如孩子般天真烂漫的气息。

与史麦塔纳相比较，德弗札克的作品显得比较「国际性」；虽然他也写波卡舞曲、斯拉夫舞歌（dumkas），但他也同时写华尔滋与马祖卡舞曲。他热爱所有斯拉夫民族的民歌及民间音乐。德弗札克擅长于旋律的写作，布拉姆斯对他创作旋律的才能亦由衷赞美。他的歌曲与合唱曲可能是他最好的作品，可惜限于文字，那些作品较不能如纯音乐一样四处流传。他的创作丰盛，乐思似乎永不衰竭。这样灵感充沛、乐思如泉涌般的作曲家，一生却从未写过歌剧。

杨纳杰克：不使用任何特定的民间素材

一个在台湾较不为人知的捷克作曲家杨纳杰克，却是二十世纪初期欧洲与捷克的重要人物。比德弗札克小十三岁的杨纳杰克，在二十世纪初期那股脱离德国浪漫主义乐风的浪潮中，是个特立独行的绝佳榜样。史麦塔纳与德弗札克虽然从德国音乐体系中，寻找出自己民族音乐语言的体系，但是他们的音乐语言仍然与德国或西欧有相当程度的关联。杨纳杰克早期在一个不为人知的小镇中作了多年的音乐教师，他的作品风格，也跳不出德弗札克的风格范围。然而，他却比巴尔托克（Bela Bartok, 1881-1945）更早使用科学方法勤奋地采集民歌。在一八九○年，他已能理性地放弃德国，甚至西欧的作曲风格。就在一九○四年，他五十岁的时候，一部歌剧《珍奴法》Jenufa，展示出前所未有的风格以及磅礴的创造力，使他一夜之间名声大噪。在他生命的最后二十年里，他连续创作了五部杰出的歌剧，〈斯拉夫弥撒〉，〈小交响曲〉（sinfonietta）以及包括〈靑年〉Mladi的木管六重奏；〈小协奏曲〉（concertino）及弦乐四重奏〈亲密信函〉Intimate letters等等使他留名靑史的作品。

与史麦塔纳及德弗札克不同的是，杨纳杰克从来没有使用任何特定的民间素材。他的旋律来自莫拉维克（mora-viak）农民语言的节奏与语音的变调，音乐素材则来自斯拉夫民间音乐特有的音程与音阶，以及旋律线重复时所特有的唱腔。杨纳杰克最被人称赞的作品是歌剧，他是一个善于处理戏剧张力及人物个性的杰出作曲家。

捷克音乐的「民族独立运动」（如果可以这样称呼的话），从史麦塔纳的生，到杨纳杰克的死，总共达一百零四年。捷克的音乐到了杨纳杰克，才算是拥有真正独立于西欧传统的音乐语言。而学习西洋音乐已将近百年的中国，何时才能拥有真正属于自己的音乐语言呢？

 

文字｜张己任 东吴大学音乐系主任