不少人将模斯．康宁汉归为后现代的舞蹈家，这是相当简便的一种分类法。其实康宁汉在创作本质的精神上，他从来都属于现代的纯粹主义者。后现代艺术家于他而言，显然欠缺了审愼和执著的原则。
模斯．康宁汉舞团
第二套节目：
4月15〜16日
国家剧院
模斯．康宁汉和他的时代不但目击美国成为文化的主流领导势力，他和他的同辈凯吉（John Cage）、罗森伯格（Robert Rauschenberg）一代，不知不觉地亲身参与了美国在第二次世界大战结束以后的美国文化建设工作，而且经过时间的流程，他们也都走进了历史，代表了新文化的先驱者，成就他们自己不朽的功业。
为艺术而艺术
不少人将模斯．康宁汉归为后现代的舞蹈家，这是相当简便的一种分类法。其实康宁汉在创作本质的精神上，他从来都属于现代的纯粹主义者。康宁汉、凯吉和罗森伯格受到达达主义杜象的影响，在创作上使用机率（chance）的概念，无预设立场与目标，任凭偶发事件（happening）的产生与进行，好像是后现代的创作手法，但是他们三人的作品本质却不完全相近。康宁汉和凯吉用杜象的手段完成舞蹈为舞蹈而舞蹈、音乐为音乐而音乐，绝对纯粹的个人作品，和罗森伯格转借现成影像的组合作品，仍然是影像泛滥世界里影像的一部分，精神上具有明确的差异性。
第一次世界大战期间杜象一辈的达达艺术家原本是反艺术的崇高性，他们因为反美学而采取利用机率及现成物的反传统方式，以他们认为最激烈的反叛态度达到向历史挑战的效果。
到了第二次世界大战后的罗森伯格一代，达达主义本身已是历史，当时的反美学变成美学的新品种，为康宁汉或凯吉等所使用时，虽然也是向传统舞蹈、音乐的美学挑战，但是他们实际上正使用著新品种的美学来取代原有的旧品种，目的很淸楚──为了艺术的崇高性。罗森伯格在这一方面的态度不很明确，他接受新达达同辈对达达主义反美学演化成新美学的信仰，一样在使用这类新品种的美学，却让他的作品定位无异于环境中的通俗元素，并不刻意追求艺术的崇高与纯粹性。罗森伯格的创作态度与后现代艺术的契合程度，显然超过康宁汉与凯吉。
巨画式的舞台设计与舞蹈、音乐同步呈现
康宁汉舞团四月十六日在台北的演出，包括了一九九二年首演的《地址更易》，今年始推出的《分微事件》，和一九七五年首演的《声舞》三支舞码。每支舞演出的舞台背景，基本上是一幅巨画作为场景底墙的陈列概念，正因为舞蹈、音乐和美术是蓄意安排完全独立，互不相属的个体，因此三者间的依存关系，原本应该说是不存在的。然而舞者的服装和背景图象或装置的色彩间协调或统一，以及舞者动作节拍和音乐间的互动，还是无法避免的。舞蹈和音乐的敍事性被抽离，除了《分微事件》罗森伯格作品中转用的影像具有敍事本质以外，绘画或装置的背景以抽象为主体。
史金纳（Marsha Skinner）在《地址更易》中根据她《机率风景画第7号》的画作，所设计的背幕式巨幅绘画，是美国抽象表现主义的风格。抽象表现主义的自动性绘画技巧，和机率的创作理念并不悖逆，舞蹈动作的反复，和乐曲演奏的随机性不一定相符合，一种各行其是的表现形式充分在舞台上开展。但是舞蹈动作表现在时间方面的精准度，仍是康宁汉对舞蹈定义的基本要求，这一点和其他偶发事件演出的完全出自于机率──无法重复，以及动作的随性与缺乏舞蹈训练，有所不同。
罗森伯格在《分微事件》的新作，将大众传播媒体的影像运用他一贯的转印方式，呈现在巨幅的画布上，舞者的演出与图象内容无关，鲜艳的红色系统服装凸显舞蹈独自存在的性质。康宁汉出场表演，原本希望看到他们五〇年代黑山学院时期的那种即兴参与，但是却觉得看起来像是一种事先思考缜密的计划性行为。
《声舞》用的是蓝开斯特（Mark Lan-caster）帐蓬式的布幕装置，背景和服装色彩统一，虽然布幕上分布了折纹，但色调的统一使得视觉所接受的讯息相当偏向于最低极限主义的美学标准。都铎（David Tudor）的《声调爆炸》电子合成音乐，几乎像是噪音般的乐曲，和舞者激越的舞步，共同完成因无所谓而产生的纯粹艺术价値。
永远追求卓越
康宁汉在六〇年代便使用录影器材来创作，如今使用电脑来编舞，是利用电子媒体的先锋。但是康宁汉不应被称作为后现代的艺术家，他是永远追求卓越的理想家，在精神上，他是一名不折不扣的为艺术而艺术的追随者，一位永恒的纯粹主义者。后现代艺术家于他而言，显然欠缺了审愼和执著的原则。
文字｜陆蓉之 艺评家
