在同一个晚上观赏《看不见的城市》与林怀民的《悲歌交响曲》是个有趣又奇特的对比。前者要求观众的思考与编舞者多重书写的表演元素相互激荡，创造多元的诠释空间；后者则预设了饱胀的情绪，一股脑儿地捧出来，留给观者极其有限的想像、思考与辩证的可能。
云门舞集1995春季公演《看不见的城市》、《悲歌交响曲》
4月1〜4日；6〜8日
国家戏剧院
黎海宁的《看不见的城市》充满了旅行的意象。黑帽、西装外衣、手提皮箱，李静君饰演的旅人脚上不停地走著，愈走愈急，皮箱开了、落了满地的皮鞋，帽子掉了、长发随著剧烈的步伐而狂舞甩动，动能的累积使她的脚步愈发显得热烈而狂乱，但旅人始终走不出她坐著的椅子。她的西装下的丝质睡衣暗示著一场梦中之旅，而事实上往后的一幕幕场景也应证了现实与梦境的交界处，既真实又怪诞的情境。
卡尔维诺（Italo Calvino）的原著《看不见的城市》由一连串超写实的城市景观连缀而成。看似超乎常理的城市书写映照著城市底层隐匿的形像。记亿、欲望、符号等十一个主题循环出现，章节间的形式设计使文字书写在想像的抽像空间里拼贴成一幅城市的地图，五十五个城市代表五十五个观看面向，它们描述的可以是同一座城市，甚至任何一座城市。
梦境、想像与存在的多重表演之本
黎海宁企图以舞台的现实，重现卡尔维诺多重书写与阅读的叙事美学。舞台上赤裸的钢架建筑是都市丛林的缩影；一缸水是要唤起马可波罗的威尼斯或者任何傍水城市之记忆的符码；一堵状似船形的灰墙，永远像一艘将要起锚远航但却也永远停泊的船只；女舞者们的丝质衬衣（或睡衣），以及不时出现的李静君阅读《看不见的城市》的景像与其他事件的并置，构成梦境、想像与存在的多重现实下不确定的表演文本（perfor-mance text）。旅人与城市的关系可以如男女间情爱纠葛的聚散离合，男女舞者间拉开的一条如脐带般的长绳或许象征著对城市的记忆，让「只懂得离开，不懂得归来」（注1）的旅人在所到的每个新城市中看到曾造访过的城市的影子。
卡尔维诺的原著里，不同的主题如沟渠纵横的暗流，在不同标题符码命名的城市表层下流窜，形成文字书写所累积的本体记忆。而在黎海宁的舞作中，音乐似乎正扮演著这记忆之暗流的角色。女舞群在义大利中世纪音乐的伴奏下，是假面舞会中戴著面具翩翩起舞的十二世纪少女；但当相同的音乐在后半段又响起时，她们换上了丑陋的防毒面罩，依旧踩著浪漫的华尔滋步伐──「有时候不同的城市会在同样的地方，以同样的名字相继出生、死亡，但却互不相识……」（注2）──这样的景象让人想起台北的天空里重度汚染的气体，还有那熙来攘往、对我们的城市之死亡无动于衷的麻木人群。
舞台设计与舞台语言五颜六色
黎海宁的城市书写不似卡尔维诺的原著般，充满了对本质问题的形而上冥思。她的舞台意象往往是对现代都会的直接指陈。戴著防毒面罩的人们鱼贯地纵身跃入舞台中央开出的一口方井「投井自尽」；一排人争先恐后地与电视机沟通，却无视彼此的存在；而舞台上仅有的一丝绿意，却是一棵遭连根拔起、凌空高挂的枯树。整支舞作的高潮应是那缓缓下降，占满整个舞台空间，由无数件白衣组成的布幕。这是黎海宁多层次意象创作的最佳注脚。灯光投影下的枯树，其交错的枝枒宛如地图上密如蛛网的公路，顿时间，白衣拼凑的布幕仿佛具象化了卡尔维诺用文字经营的城市之图。随后，各种都会符码（招牌、匾额、菜单上的中、英文字）纷纷被投影、割裂、支解于其上──这是拥挤的开发中国家的都市里，常见的五颜六色的「万国旗」；是香港的窄街上，争先恐后侵占道路领支的商家招牌；是现代都会生活里，被各种符码淹没，过度丰饶的窒息。
《看不见的城市》的舞台语言包括了：原著文字的朗读、口语文字转换成的手语书写、舞者的肢体行动，以及舞台道具创造的意像与环境。尤其是最后两项的直接书写，将「叙事」回归到「语言之前的论述」。这是卡尔维诺以文字为媒介的小说无法到达，却只能以文字摹拟的情境：「马可波罗刚刚抵达，不懂地中海东岸的利凡得语，他只能运用姿势、跳跃、惊奇与恐怖的呼喊、动物的咆啸或枭叫，以及他从背包里拿出来的东西，来表达自己……这个机伶的外国人即席创作了君王必须自己诠释的哑剧……」（注3）黎海宁的舞作里多层次、多媒介的书写所要传递的正是这样的讯息──舞台演出是个不定的文本，意义只在观者／诠释者的心中完成。
然而遗憾的是，《看不见的城市》正式演出的八十分钟版似乎稍嫌冗长，反而不若彩排时只演最后三分之一来得教人印象深刻。或许是前半部里有太多相似的情境以类似的基调重复发生，使得其拼贴式的结构普遍缺乏冲击与对比，时间一长便渐渐催人欲眠。因此，纵令后半段有再多教人赞叹的创意之举，观众也已欲振乏力，无法充分领略创作者（包括编舞、舞台设计、灯光）不凡的巧思。
《悲歌交响曲》情绪饱胀观众的想像、思考空间有限
在同一个晚上观赏《看不见的城市》与林怀民的《悲歌交响曲》是个有趣又奇特的对比。前者要求观众的思考与编舞者多重书写的表演元素相互激荡，创造多元的诠释空间；后者则预设了饱胀的情绪，一股脑儿地捧出来，留给观者极其有限的想像、思考与辩证的可能。认同者，或许会一头栽进去，弄得感动莫名；但对于纯粹的情绪煽动无法满足的人，则只能大叹无法消受。
哥瑞斯基的名曲悲壮动人，是撑持全场情感波动的主要动力；乾冰制造出来的滚滚烟雾也颇有慑人的气势。相较之下，舞者反成陪衬，显得渺小而平凡。对对的男女相拥而舞，接著，男舞者一个个倒卧在烟雾中；一排人在舞台后方背对观众而立，摹拟遭枪决的姿态，一一倒下；在此同时，一名黑衣女子的背影始终默默占据舞台前方一角，点出一切过程皆为往事之追忆，历历在目。镜框式的舞台里，女子孤独的身影与烟尘中事件的并比，确有几分构图的美感。尤其是末了时，女舞者们环绕一盆火，伸手邀请黑衣女子的加入──斜角构图，加上熊熊火光映照著愈见浓重的乾冰，明暗渐层的效果透露出油画般的质感。但可惜的是，二十分钟的舞作也仅止于这一两个画面的营造，对于舞蹈本身的经营则显然力有未迨。舞者的肢体从头至尾是一种哑剧式的、有剧情交代却无动作内容的语言。如此一来，舞者身体的存在被平面化，成就了舞台画面的美感，却掏空了《悲歌交响曲》原本壮阔深沉的音乐意境。于是，眼中的滚滚烟雾，耳中的女高音情感澎湃的歌声，便化成了一种空洞的膨胀感、压迫感。
或许九〇年代的我们已很难被纯粹的情緖所感动，已不耐被强迫去感受什么，认同什么。我想说的是，编舞家们，请给我们会思考的身体与舞蹈，但也请将诠释的权力、感受的自由留给观众。
注：
1.引自《看不见的城市》节目单中「城市之六及七」。
2.引自《看不见的城市》节目单中「城市之八」。
3.引自伊塔罗．卡尔维诺著，王志弘译的《看不见的城市》，页34-35。
文字｜陈雅萍 美国纽约大学表演研究所博士班
