PAR 表演艺术杂志

（续上期）

终于，某种牟森想像中的方法具体地呈现了。演员从一开始的四个人扩充为十三个人。「有关」这个词将被呈现为物质的、动作的、声音的。

一旦进来，你本人就不是无关的。

首先，剧场的观众席被建筑材料塡平，这个装置在我看来，它意味著，一个与旁观、欣赏、局外人的身份「无关」的现场，只要你一旦进来，你本人就不是无关的，你就处于现场之中，你就必须对此表态。你已经被强迫接受了一个你不习惯的非戏剧的现场，它完全无视你的传统的观众身份、审美标准，除非你立即离开它。进入这个装置同时又意味著「消灭」和「重建」。它消灭并重建了舞台和观众之间的距离，演员和观众处于平等的位置。这种位置不再是固定的观赏和表演，而是随时可以自由地交换的，它为人提供了自由，剩下的问题是，人们是否敢于享用它。这个装置还可能意味著「繁殖」，某种无关的东西同样不以观众意志为转移地繁殖著。（默克诊疗手册，第十九节：获得性免疫缺陷综合症（艾滋病），本病是一种由病毒引起的继发性免疫缺陷综合症，特征是严重的免疫缺陷，导致条件性感染、恶性病变和神经损害而无免疫异常既往史。）然后，十三个人在做红烧肉、炸肉丸子、蒸肉包子，这一行为至少意味著一种「日常」或「习惯」、「传统」。这是戏剧的主体部分，它同时也更强烈的是一种「无关」。

在观众席的两侧和后面，牟森邀请了十三个民工用砖和水泥砌墙。牟森说，那就是古希腊戏剧中的歌队。砌墙的意义既是「建筑包围、建筑封闭」，也是与舞台方向的活动的「无关」，它同时也是「生产」和「繁殖」，它甚至还可能令人想到「无从逃避」。它使观众席成为一个被动的区域，它使这一区域传统的审视、自在感、优越感和「无关」消失了。声音是混乱的、嘈杂的、琐碎的、片断的，无中心、无主题，犹如在饭店里听到「无关的」谈话。它实际上就是一场你会在任何公共场所听到的谈话。但观众先验地认定它必然是有关的，所以在观众的心理和生理上，这种「无关」感更为强烈。它在听觉上造成一种「无关」的生理体验；无关再一次作为生理刺激而不是思想主题出现。剧场正面的厨房劳动，剧场周围的砌墙劳动，以及塡平了观众席一直延伸到舞台尽处的建筑材料，使这个戏剧如果不从戏剧的角度看的话，它就是一场真实的劳动。但观众全都固执地相信，他只要进入的是一家剧院，他看的就是戏剧。从而牟森的戏剧唤起了观众对戏剧的「陌生感」和「无关感」。

在种种强烈的无关中，那本唯一与艾滋有关的小册子就是一个不能忽略的重要的细节。我们不能忽略牟森在剧场中设计的任何一个细节，他的戏剧需要一种非常规的进入方式，他拒绝资产阶级传统的审美趣味，他要求观众仅仅从他所看见听见的来接受它。在牟森的剧场中，观众应该动用的不是思想，而是他的眼睛和耳朶。如果我们把这些个行为、装置、声音的本义抽取出来，加以组合，那么它们呈现的是这样一组信号：有关、无关、传统、日常、封闭、包围、陌生、繁殖、无从逃避……它们也许可以牵强附会地解释为中国人潜意识中对艾滋一词的理解。但它们并不首先呈现为意义，而是呈现为现场，呈现为身体、感官的「被进入」，被触动。（默克诊疗手册：HIV在人间传播，必须通过含有感染细胞的身体物质，如血液、血浆和含血浆的体液（如唾液）……医护人员不小心被注射器针头戳刺的情况相当常见，因而必须特别强调教育医护学生和专业人员如何避免这些潜在的十分危险的意外事件。）「建筑」一词的象征性是由工人干活的过程、墙的成形、砖块在砌起来的运动中滋生出来的。就像我们以为，艾滋不是通过道德或思想而是通过触动进入身体一样。

到底有关？无关？演员出入于四种身份之间

在这全部的有关与无关中，来自演员自身的有关与无关更鲜明。在牟森的戏剧中，一个演员将呈现四种而不是一种角色。一，他首先是一个通常意义上的演员，观众以为他的一举一动都是表演；二，他在台上的行为规定了他的身份，在《与艾滋有关》中，每个演员都是厨师，这是从他们做饭行为看出来的。三，他真正的文化身份，如舞蹈演员金星、大学讲师贺奕。四，他本人，既非厨师、亦非戏剧演员、也非舞者的那个将要做变性手术的金星。正是这四种身份同时在戏剧中自然地呈现，有关与无关才会作为一种戏剧方式呈现。如果某一身份过度，就会使有关和无关成为绝对的有关和无关。如果演员仅仅是认真地做饭而不言语，那么观众将以为他们只和厨房有关。如果演员们高谈阔论他的专业本行，观众又会认定这是一群文化人。他们必须是他们本人，而同时又是厨师、演员，和文化人。这些角色互相矛盾，互相消解，无关和有关才会呈现。恰好那几日我在戏剧之余正在阅读罗兰．巴特的《符号帝国》，有些话给我留下了深刻的印象：人们懂得、领悟、接受的乃是对方的整个人体，而且正是对方的整个人体显示出（并无实际目的）它自身的敍述内容、它自身的文本。

（棕皮手记：▲选择演员，即是选择他这个人的外表、声音、动作、气质、文化、修养、说话方式。整个地作为戏剧的一部分，没有剧本，演员自己就是活的剧本、台词。当一个演员演的就是他自己、他本人时，他就不是表演，而是做，或则就是劳动、狂欢。

▲戏剧的近代意义，可以理解为人作为身体的解放；在古代它可能意味著狂欢。戏剧就是自由的到来；在古代，戏剧不是「演」给人旁观的，而是人通过参与其中获得自由的形式。戏剧不是局外人和局内人之间的一层玻璃。从看不见到看见，其间不是舞台，而是人和人的自由的联系、交流、接触、沟通。做到这一点，在古代可能只需一片荒野就足够了。在今天，却成为现代艺术的一种革命性的观念和方法。

▲在戏剧（动词）中解除戏剧（名词）的遮蔽。

▲演戏，先存在著一个戏，然后去把它演出来。在牟森的戏剧车间，戏的存在就是演的开始、过程和发展。当这一切结束，戏剧也不复存在。因此，《与艾滋有关》每一次的呈现都与上一次不同。

▲无关并不是容易做到的。要抵达「无意义」的彼岸，要有消除意义的方法。这种方法就是戏剧或诗的形式。在对「无意义」的呈现中，意义无所不在地呈现了。因此，「有关」并不是一种故意要设置暗示出来的意义，而是现场自身所呈现的一切，包括那本小册子。它至关重要，正是它决定了这个戏剧只是与艾滋有关，而不是其他。）

动，拉下面具交流，创造性于焉复活。

将物质或声音处理成「无关」的比较容易，但在牟森的戏剧中，最重要的是演员既是在戏剧中，他又是与戏剧无关的。当十三个演员应召而来之际，他们不是作为牟森所希望的「本人」到来，而是作为通常的演员到来。因此，如何使这些个演员复原为本人，就是牟森的戏剧一个重要的部分。牟森的方法是，动。无意义只有在无意义的身体的动作中才会觉醒。

我是一个很怕动的人，我习惯于在语言中表达我的存在，而常常把身体的存在遮蔽起来。（台词：我想起遥远年代的一个上午，我上小学的时候，第一次上体育课，老师教我们打篮球，当我抱著篮球朝高高的篮板走去，模仿著体育教师的动作投篮时，忽然听到体育教师在我后面说，大家看，他笨得像熊一样。同学们哄笑起来，我的腿一软，几乎跪下去……）当牟森说，你要动一动时，我心惊肉跳。尤其是当我想到我将和金星这种天生的杰出「动物」在一起动时（牟森要我们和金星一道进行一些身体活动），我觉得我就像立即被剥光了似的。任何和金星这样的人（全国舞蹈比赛「特别演员」奖获得者，在汉城和布鲁塞尔举行个人舞蹈晚会……）在一起动，都会立即形成强烈的反差，而我更甚，脂肪过剩，动作僵化。牟森说，戏剧就是提供一种交流的机会。当这十三人汇集起来时，交流并不存在，大家的关系只能说是一种客客气气的彼此彼此。正是「动」使我们之间很快建立了一种真正的交流。怕出丑，怕笨，怕在陌生的环境中呈现「本人」。戴著文化面具出场，也许是中国传统赋予我们每个人的遗传，这种遗传阻碍著人和人之间真正的交流。而动却是一种最直接的交流，一动，每个人平时被文化面具遮蔽著的部分立即暴露无遗。人可以通过说法遮蔽自己于他所希望之地，但他无法通过身体的动作来自我遮蔽。在身体的动作中，丑陋、笨拙、灵巧、优美就是它们的自身。这是无法通过言说改变的。「动」立即解除了演员们的文化面具，为真正的交流建立了基础。

与金星这样的人在一起「活动」是美妙而愉快的，他根本不在乎我们的在「动作」上的不可造就，他也不因此降低他的动作标准。我们的身体慢慢地获得了放松，「本体」开始呈现。当身体不再遮蔽，当它获得解放，我们反而不再是难看而笨拙的了。难看往往是由于企图自我遮蔽造成的，我一开始动作时，老害怕被别人嘲笑，努力想动得优美一些，反而更显得丑陋。大家说，那个体育教师的阴影又回来了。金星和我少年时代的那个体育教师完全不同，他说我们的身上蕴藏著一种原始的尚未开发过的「动力」，他甚至认为我们的笨拙（从舞蹈的意义上说）是他做不出来的。这些话当然给了我深刻的影响，我最终能像我本人那样自由自在无所顾忌地动了。

当身体一旦获得解放，戒备完全解除，交流也就开始。在大约一周的集体舞蹈后，演员之间本能的戒备解除了，大家不再是一群莫测高深的、准备握手寒暄的舞者、诗人记者、导演、摄影师、大学教师……而是一群植身于一个劳动现场的本人。交流的结果是真正的信任感的建立和创造性的复活。在后来，我们甚至迷上了舞蹈，和金星一起开始创作起舞蹈小品来。那几日，牟森的戏剧车间成为我们生活中最迷恋的地方，那里出现了一种充满活力和可能性的生活，谁也不知道明天将会有什么被创造出来，但每一个人都肯定的知道，某种东西将会被创造出来。当身体的交流一旦趋于自然，思想的交流才成为直截了当的。

想说什么就说什么，三场完全不同的谈话。

在动作之后，牟森的另一方法是演员们坐在一起谈话，这种谈话有很高的透明度，它并不顾及每个人的隐私。由每个人向其中一个人提出他们感兴趣的任何问题，他可以回答，也可以拒绝回答。在演出将近的时候，一种真实的关系已经在演员之间建立，这种关系已经很少面具色彩，就像十三个相处多年的老朋友们在一起一样。而在一个月前，他们或素不相识，或只不过是名字上的熟人。这个过程正是戏剧的过程，它最终成为一种力量，推动著戏剧走向它可能抵达的方向。

在演出接近的时候，对演出时的谈话是否应该规定一个主题，如是否围绕著与艾滋有关的问题谈，发生了争论。一些人认为谈话应该有一个主题，一种意义。但牟森坚决地认为，演员们之间现在建立起来的关系，它自然就会呈现一种真实的谈话，而这个戏剧要的就是这种谈话。「你想说什么就说什么，」牟森强调。他是对的，如果规定一种话题，那么戏剧这个动词就不存在了。事实是，当演出开始后，那些连续看了三场演出的观众，听到了三次完全不同的谈话，其中只有一次谈到了艾滋。它正是一场真正的谈话，一场深信自己与艾滋无关的人们的谈话，而不是台词。但并不意味著完全没有任何规定性，作为牟森的戏剧的一部分的演出，它毕竟不是生活本身，它只有一个小时二十分钟的时间。而在这有限的时间之内，演员必须做好一顿真正能吃的饭，还要不中断地谈话。在生活中，你实际上可以埋头做事，但在这儿你必须说话。这需要严格的规定和精确的设计。实际上在最终，那听起来似乎漫无边际没有中心的谈话，也是经过演员们集体设计的。（棕皮手记：抵达无意义的彼岸的每一步，都是有方法的。这正是现代的方法论的艺术与依靠灵感的认识论的农业社会艺术的区别之一。）

另一个争议是，有关和无关的对抗仍然很弱，在视觉上缺少形而上的东西，从头到尾都是做饭未免单调，牟森最后决定加上了一些由金星编的舞蹈，在猪肉和火炉之间跳舞，它确实突出了一种无关的视觉效果。

那种东西（戏剧）已经死亡了

一九九四年十一月间在北京后圆恩寺胡同北京少儿剧团的那些日日夜夜，是激动人心的，充满创造性的。戏剧现场已成为一个建筑工地，工人们在搭脚手架、安排火炉的位置，演员们在跳舞、谈话，热烈、严肃，犹如革命前夜的冬宫。牟森脸色由于睡眠不足而发靑，他刚刚从消防队回来，获得了在舞台上用火的许可。他的戏剧散发著某种可以称为卡里斯马磁力场的能量，吸引了众多演戏或不演戏的优秀人物。牟森说，那种东西（戏剧）已经死亡了。光辉从他的近视眼镜后面亮起来。

在最后的日子，我觉得我获得了某种真正的解放，演出本身对我来说，并不重要了，更重要的是，我在这个现场能够作为我本人而存在。其他人的感受也和我相似。吴文光说：「我在其中的重要意义是，我被改变了。」一个夜晚，我和苏伟穿过空荡荡的北京的大街回家，苏伟一路上大声的兴奋地和我争辩著戏剧里的某个方法。我认识苏伟多年，从未听过他如此大声地为维护自己的观点而争辩。小我十二岁的苏伟是我的云南同鄕，中学未毕业就出来谋生。他在我面前一向都是沉默寡言的，他肯定对生活有他个人的看法，但他在大部分时间都是采取一种忍让的态度，他宁愿在很多时候，让人们忽略他「本人」。那个夜晚我不再认识苏伟，不能再以一个年长他十二岁的兄长自居而忽略他本人。我忽然又想到牟森在九三年夏天的观点，「戏剧就是教育。」

前卫艺术在中国仍然是事件而不是传统

演出于一九九四年十一月二十九日下午七点开始。前卫艺术在中国仍然是事件而不是传统。我可以肯定，人们大多是为了进入事件而不是进入艺术而来的。人们热衷在前卫艺术所提供的机会中握手、展示自己的风度，把它处理成一个社交场合，而不去认真地注意艺术家为他们提供的到底是什么。许多人当然是七点半才来，他们并不尊重艺术家牟森，他们像参加党的会议那样姗姗来迟。我后来得知，这些迟到者被坚决地挡在气温零度以下的门外，感到一种由衷的快意。在这个国家，一个自以为热爱艺术的人对这样的艺术活动都不准时，他们要对什么准时？好像这种活动天天都有似的。

从未上过台的人免不了要紧张，我甚至觉得自己双腿都长出了棉花。后来得知，有演员吿诫演员说，在台上有些话就不要讲了。呈现「本人」的障碍并未澈底解除，但一切都不可避免地朝那个必然呈现的方向滚动。

铃声响了，一出中国戏剧历史上最缺乏美感的丑陋而肮脏的戏剧出现在中国文化中心的舞台上，一群非演员登上了中国神圣的舞台，他们将在这里讲废话，做红烧肉，炸肉丸子。为此，中国当代的戏剧史将再次感激牟森。一个传统的无产而有著高雅的资产阶级欣赏趣味的观众，将在这个夜晚遭受奇耻大辱。我以为它会像《春之祭》首演之夜那样，遭到集体的抗议或退场。然而人们似乎只是在漫不经心中等待它结束。剧终时人们鼓掌，但我听起来感到迷惑，那声音似乎仅仅表示，他们知道或出席了这个事件。在后来，我听到鼓掌的人对我说，这样演谁不能演。当然也有一些真正的观众，素不相识的中年人握著我的手说，人要像你们这样活著，多好。一位加拿大观众谈他的感受说：「我害怕了，我不知道你们要干什么。」

第一场和第二场之间不是重复的开始而是暂停

在第一场，火炉是预先放在舞台上的；在第二场中，改为由演员呼著号子抬著上去。在第一场，我由于紧张不敢看台下，但炸肉丸子的工作又消除了我的紧张，我不能紧张了，我的手已被炉膛边的砖烫伤了。在第一场，我和大波商定了一个话题，由他来问我我是怎样考上大学的；在第二场中，话题讲的是我在北京讲普通话的自卑感。在第二场，演员在剧终和民工一起跟著金星跳起舞来，并走进了观众席。在第二场，我不太紧张了，敢朝台下看了，试图展示一下自己的表演才能，结果效果很差，观众立即看出来了。最后一场，我与田戈兵和贺奕约定，适当的时候我要加入他们的谈话，效果很好。金星勇敢地接受了蒋樾的挑战，没有回避他咄咄逼人的关于金星与艾滋病人的友谊、交往的问题。在演出之前某日，金星拿一本英文的同性恋杂志来让我们看，那杂志全是男同性恋者性活动的淸晰而灿烂的画面，我好奇地接过来就热乎乎地看起来，有顷，忽然发现杜可的小录影机正对著我录像，我下意识地把杂志丢开，用手挡住镜头。后来我很不高兴，对牟森说，这些镜头不能乱用，要得到我的同意。仿佛她拍的是我在做那些事。在最后的演出时，蒋樾把这件事挑出来，当著观众问我，犹如在他家里私下谈话揭老底，我并没有生气，我竟以为这是很正常的，包括看画报和他的提问。戈兵也是一个话不多的人，但在最后一场中，他讲到他做生意的父亲，他们之间的关系，那种说法只会在好朋友之间的谈话中才有可能。

戏剧的传统方向被改变了。它是导演和演员在现场的活动，在这种充满繁殖力的活动中，导演被创造出来，演员被创造出来，剧场被创造出来，台词被创造出来，是演员的日常个性决定著每一场的主角、配角……剧本在最后出现，成为戏剧的历史记录，而且它永远没有定本。戏剧不再是剧本的奴隶，它的文本就是它自身的运动。戏剧的开始就是它被创造出来的开始。它的结束也就是它的创造过程的结束或暂停。在第一场演出和第二场之间不是一次重复的开始，而是暂停。这种戏剧的创作过程是裸露的，可以看见它的进展、转变、擦去、错误和完成的所有过程的戏剧。它像古代的戏剧那样，首先是人的活动，然后才是文字的记录。

 

文字｜于坚  诗人