PAR 表演艺术杂志

蓦然回首，中国戏曲艺术已历经古典时代而将迈入一个新的历史纪元。此刻，用「夕阳艺术」来喩指它的一种发展状况或趋向，显然会遭到乐观创新者的斥难和抱怨。然而，把以京昆剧为代表的古典剧场艺术理解为一种日落黄昏的夕阳艺术，也已经不是第一次了。

这个话题之所以在现代舞台美学中反复浮沉隐现，根本上预示著：不管我们怎样痛心疾首，传统戏曲在现代社会中的衰退结局肯定是无可挽回的了。

一九九四年当上海昆剧团的「戏曲改革人士」不惜以巨大的人力、物力来鼓吹一出名为「海派昆剧」的大制作戏《上灵山》时，他们企图在内容上塑造深刻的思想理念、在形式上以现代高科技的音响、灯光、舞美等包装来对古典戏曲进行全面的大手术。有人说这样能使观众日益减少的古典戏曲跟上时代的节奏，并满足社会发展的需要，从而能在商业市场上赢得更多的票房价値。

不过遗憾的是，人们最终却发现，这部由「戏曲革新」观念催生、充斥著伪英雄主义和道德说教的「西游神话剧」，实际上进行的却是一场，无所顾忌地伤害、和顚覆古典艺术的内在美学结构的伪艺术活动。这一旨在人为地迎合当代各种潮流的所谓「革新」，不仅将昆剧这门灿烂典雅艺术变得面目俱非、粗俗不堪，而且更加速将它送上了不归路。

寂寞的夕阳──《司马相如》

事实上，古典主义不止是一种风格，更是一种人格，而且也是一种认识和把握世界的思维方式和人生态度。唯一能够理解这一点，并试图重新构造一种认识历史和人情支撑点与视角的，是一部由昆剧知名女小生岳美缇主演的新编历史剧《司马相如》。这是大陆本年度春季，寂寞的古典剧场艺术唯一贡献给观众的一个新文本，也是编剧郭启宏继《李白》、《天之骄子》等剧之后，对中国古典文人的心路历程所作的又一次探索。

作为一项实验，《司》剧提倡的是以一种「整旧如旧」的新古典主义原则来切入对象、改造昆剧。全剧以一代才子司马相如落魄归蜀为发端，通过他三过靑云桥，三题「不乘高车驷马不过此桥」的风云变幻，来展开一位古代知识分子所面临的各种不同寻常的人生际遇。

其间「文君夜奔」、「当炉卖酒」、「万金作赋」、「纳妾茂陵」、〈白头吟〉明志等等，这些传闻、佳话都是旧有而观众熟知的。値得注意的是，由于剧作者艺术视角和敍述方式的改变，这段人们熟悉的历史却呈现出了新的「陌生化」的传奇效果。围绕著司马相如「贵易交、富易妻」这条政治与爱情互相交织一体的中心线索，全剧以夸张而大起大落的功名得失与人情悲欢，来揭示外在的世态炎凉和内在的心理矛盾结构。

尽管高度选择的戏剧冲突在时间和剧情的安排上显得刻意而令人起疑，但在整体的、历史命运上，它却相当真实地刻划出一代知识分子在「儒」与「道」、「进」与「退」的世事浮沉中的矛盾品性，和无法寻求独立人格的可悲命运。

出仕，难防宵小；归隐，难耐寂寥。司马相如在功名与情爱上的悲喜剧，一方面表现为自信和才华横溢；一方面展示为摇摆和软弱，在这个意义上，司马相如是一个象征，一种知识分子人格和困境的象征。因此，面对这样一个传统文人及其积淀下来的文人传统，我们能够感受到亘古至今的中国文人在情感世界里丝丝缕缕的惆怅和茫然。

情节明快，舞台有瑕疵

整个剧作在表层结构上，讲究的似乎是情节的跌宕起伏，线索的简单明快，有话则长，无话则短，他非常娴熟地运用传统编剧技巧在向我们讲述一个有关古典爱情的传奇故事。而在深层结构上，它却以轻松、调侃的喜剧氛围营造出了一种以往历史剧创作所没有的「幽默─游戏」意识。以这种「幽默─游戏」的意识来看历史和人生，前者使人不再被视为批判的，而是分析的；后者则在艺术上超越了传统写实剧的深度模式，超越了道德化的理性判断。因此你无法以伦理的尺度来褒贬司马相如的正非曲直，同样也无法断定他最后在抹去「不乘高车驷马不过此桥」后，将会作出什么样的自我选择。戏里为司马相如的形象发展提供了多种可能性，而使整个剧作的敍事空间呈现出一种开放的姿态。

饶有意味的是，这部极富创意的剧作在票房上却丝毫未能获得成功，一个显而易见的事实是，中国传统戏曲美学的抒情特性和作为线的艺术（形式美）的规律在这里被破坏殆尽；高度自由而写意的舞台时空被制作逼真而粗大笨重的布景道具所占据，以虚拟表演制造情境的舞蹈化程式让位于话剧式的现实生活摹仿。因此没有细腻而情趣盎然的唱、念、做、舞，没有抒情而典雅的身段组合，没有优美而情景交融的舞台意境。

相反地，缺乏虚实张驰节奏的舞台调度，倒是显示出介入戏曲实践的话剧导演在戏曲表达语汇和游戏规则上的贫困和呆滞，因为他不懂得戏曲的舞台布景在演员的身上，不懂得戏曲的表演是一种有规则的自由运动，不懂得戏曲的程式动作乃是一种积淀著丰富的内容的「有意味的形式」。

也许这是一种预兆：中国古典戏曲艺术倘若在现代社会里，无法找到它自己真正的美学本体和魅力所在，那么无论它在文学上获得多大的新意，最终都将死无葬身之地。

一代才子《司马相如》在演出四天后，就这样消声匿迹了。

小剧场继续「讲故事」

如果春季的上海剧场能给人留下一份眷恋之情的话，那么我们将首先归之于一出来自武汉话剧院的作品《同船过渡》。谁也没有料到，这部朴实无华、毫不起眼的小型戏剧在上海戏剧学院的小剧场上演时，会使如此众多的观众再次回到久别的剧场，人们或坐或站，以便从各个不同的角度来观赏，体味剧中人的情绪脉动和心理内涵。

这部作品敍述的是现代城市生活中一对老年人的黄昏之恋，这对老人──丧偶的老船长高爷爷和小学教师方老师因误会而相遇，因相遇而相知，又因相知而误会，方老师带著期待，高爷爷带著失望而互相离去，此刻，剧中点化的那种「百年修得同船渡，千年修得共枕眠」的深情和禅意，给了剧中人和剧外观众不尽的哀伤和无奈，而高爷爷最终因风浪而随船永逝的结局，更高度凸出了一种现代人生所难以言状的孤独和凄凉。人生、机缘本都是这样无情，短促和偶然，或稍纵即逝，或失之交臂，当人回顾时，却早已成为永远的遗憾。

这是一部严格按照写实主义艺术理想来表现世俗生活的作品，它的语言质朴而平淡，仿佛完全依照生活本来面目来展开自己的各个层面，戏剧情节沿著起、承、转、合的线型敍事结构精妙地用各种细节刻画著人间世相和理想人格；尤其是剧作者所表现出来的那种对生活过程完整性的尊重，以及不以己见介入剧中人的感情、道德、价値观念的冷静态度，使无数观众为之倾倒，如醉如痴完全融进了剧情营造的幻觉中。

但是平心而论，《同》剧在美学上却没有为我们提供任何新的东西，它的人物、结构、敍事方式等艺术构成元素，依然封闭如旧，丝毫没有任何改变和实验，它全部的工作充其量是以「旧瓶」装了一回「新酒」，以便于运用理性主义敍事逻辑从「新酒」中引导出一个顚扑不破的人生哲理而已。

事实上，这部作品获得的所有赞誉都应归功于表演者的天赋才华，这是迄今为止我们所看到的真正的「生活流」舞台表演艺术，扮演高爷爷的武汉艺术家胡庆树通过对角色眼神、肌肉和言行、情感、心理的绝妙控制和收放，深刻地揭示出老船长由内到外的喜、怒、哀、乐等表情内容，使人物的每个动作，每段对白以及这些动作和对白之间的组合所蕴藏的人物个性因素都获得了一种独立的审美意义，成功地将「后现代」美学称羡不已的「日常生活艺术化和艺术日常生活化」转化为具体可视的现实，从而使现代舞台表演艺术提到了一种可以平等交流的「原生态」新境界。

在这个意义上，剧作者是无法同表演者一起分享这份荣誉的。

除了演技精湛……

辽宁人艺来沪演出的小剧场话剧《夕照》，则使我们有幸目睹了五〇年代以来的表演艺术在九〇年代，是如何发挥到极致后，走向尽头的！尽管它的表演者李默然身上，肩扛著戏剧表演艺术家和中国剧协副主席的职衔。

故事发生在一个染著玫瑰色的黄昏，幽静的画室里，老画家甲泽接待了一位年过半百，衣著华贵的外商阿贞女士。来客执意要买下甲泽尘封四十年的旧作《春》，由此勾起了画家痛苦的回忆。四十年前，甲泽街头陌路相逢落魄女子芦婷……

四十年后，老画家重新面对自己曾经爱过并一直深爱著的女人……

这是一部十足的煽情剧，「小剧场」概念的前卫性和实验性只是一分空洞的节目单，而它的实际演出场地却是兰心大戏院内标准的古典镜框式舞台。它之所以需要在这样的一个舞台上演出，乃是因为整个剧情的进展及其氛围，必须有赖于一种心理上的契约才能得到良好的实现。

这契约就是史坦尼斯拉夫斯基所设立的「第四面墙」。这「第四面墙」导致了「看」与「演」两方面的心理错觉，即演员设想自己处于一个封闭的空间里，而观众则设想自己就是这空间中的一个角色。《夕》剧中的主人翁就是在这样的舞台时空中出场的，生活的语言，也许不足以表达内心的意绪，这位虎背熊腰的东北大汉，便以诗一般的朗诵来释放奔腾而出的情感、愿望，本著「以情动人」、「以理服人」的艺术原则，他仿佛像全知全能的上帝一般，主宰著这个舞台世界的每个角落，他的每一个动作，每一句台词都似乎有微言大义，迫使你耐心琢磨或仔细分辨。

在这样的空间里，几乎每一个观者都像怯生生地坐在圣坛下的虔诚教徒一样，对牧师的布道竭力洗耳恭听，脸上挂著幸福的红晕和感动的泪水。这时候你会发现表演者的行为已完全背离了自身，与其说是艺术的，不如说是宗教的，与其说他是在扮演角色，倒不如说他是在扮演一个说教者，因为他已确信自己是在为所有的观众提供一个真实的世界。

然而这种迫使观众就范的演剧方式却是刻意造作的，一旦抽去这方共同假定的时空形式、语言环境，那么舞台上所有那些令表演者激动万分的「真情实感」就立刻变作虚假荒唐的把戏。

而且我们相信，这种名为「为人生而艺术」的「小剧场」，实为商业通俗剧的作品，他在多大程度上的受到欢迎，那么也同样意味著「为艺术而艺术」的前卫小剧场，将在多大程度上受到冷漠和抑制。

剧场的终点站是「媚俗」吗？

与此同时，一个并不简单的现象浮现了，几乎所有的「小剧场」戏剧都回到了以讲述一个悲欢离合、催人泪下的故事为商业策略的型态。上海人艺推出的《陪读夫人》即根据同名的流行小说改编而来，其商业价値，尽管保证了观众的如期而来，但它却把中外文化的差异和人性的复杂理解为一场优雅的生日舞会，其「媚俗」的审美趣味在此暴露无遗。

而作为一种思潮，它们和文学上的新写实主义小说一样，有著共同的特征，即一、敍述方式重新被故事本身主宰，二、温情主义回潮，投合大众的思想、欲望，三、讨好观众，承认他们的观察趣味，四、从熟悉的角度感知生活。这样的商业「小剧场」作品不管在以后会取得什么样的成就，但它离开作为「自由创作空间」的实验小剧场的本义已相去甚远。

它实际意味著，戏剧找到了小剧场，而小剧场则没有找到它自己的戏剧。

 

文字｜孙瑞清《上海戏剧》编辑