PAR 表演艺术杂志

（一九九四年十一月二十九日至十二月一日，北京独立的戏剧导演牟森在北京租用剧场，上演了他的新的戏剧作品《与艾滋有关》。）

它与艾滋有关，但被忽略了。

先是，观众不知道剧场在何处，他们站在剧场里问：剧场在哪？

因为这个剧院有六百个座位的观众席已被建筑工地的脚手架和铁槽板搭成的平台消灭了。铁槽板从观众席一直延伸到舞台后面的墙根，使舞台和观众席成为一个整体，剧场看上去是一个钢铁的开阔地，冰冷、坚硬。铁槽板是刚从一个建筑工地运来的，上面涂满建筑活动余留下来的黑色的油脂，肮脏、滑腻。但如果从放在舞台上的三个汽油桶改成的大火炉、挂猪肉的吊钩、大案板、刀、大锅、蒸笼、绞肉机等来看，这里又似乎是一个工地的伙食堂。

然后，他们看不见戏剧，看不见演员。

首演完后，有人问我，你们是不是饭店里的？他问的不错，在一小时二十分钟内，我们确实是在切肉、和面、洗白菜大葱、绞肉馅、炸丸子、焖红烧肉、蒸包子。看戏的只看见一群戴白帽子的厨师在干活、聊天；那些支离破碎的话听起来真是费力，根本不是台词。唯一看上去有些戏剧性的，是观众的左面、右面和后面有十三个建筑工人在用混凝土和砖砌墙，他们在剧终时走进表演区，把演员们做好的饭菜吃得一乾二净。但这又与这偁叫做《与艾滋有关》的戏剧有何关系呢？如果观众真正忠实于他们所知道的戏剧，他们就应当站起来走掉。然而也许人们担心把一个很可能与「先锋」一词发生关系的事件轻易错过，他们大多数还是耐著性子坐了一小时二十分钟，企图看出「意义」。最终，他们发现他们丧失了优雅的、局外的、观赏者的身份，他们不得不与演员同处于一个现场，一个毫无意义的、平庸、混乱、肮脏与冰冷的现场。一群诗人由于迟到被坚决地挡在门外，在十二月北京夜间的冷风中愤然离去，导致了一些诗人感冒。

《与艾滋有关》唯一与艾滋有关的恐怕只是那张发给观众的戏剧说明书。它构成戏剧的一部分，它实实在在是与艾滋有关。它说明了看戏的方法（这是一次开放性的演出。只要你愿意，任何一个人都可以走上这个舞台，讲述你自己），白纸黑字，但无人走上台来；它说明了关于艾滋病的最基本的常识；它甚至还有一个极为详细的问卷：「601你在过去十二个月里与多少人发生过性关系？602在与这些人发生性关系时，你是否使用避孕套？……」但这个说明书被人们忽略了，人们关心的是舞台，是情节、高潮；是演员们的台词、演技、含义。《与艾滋有关》这个剧名被坚定地理解为一种戏剧性的、然而与戏剧本身无关的象征。终场时，铁槽板一片刺耳的乱响，我看见一些说明书被扔在地上，人们踩著它离去。（棕皮手记：当他坚定不移地走向戏剧的时候，他同时也在远离他的观众。）

我重听，我恐惧舞台；他要我当他的演员。

一九九四年十月的一天，我在昆明的家中接到牟森从北京打来的电话，他说请我到北京去演戏。我怀疑我是听错了，我的耳朶小时候由于注射了过量的链酶素，重听。我又问了几遍，并提醒他，我耳朶不灵，听不见台词。牟森说他知道。他确实是要我到北京去当他的演员，并且是主角。他甚至催促我，要我立即就乘飞机去，机票由他报销。牟森排戏是用自己的钱，他不代表任何单位，他不是说著玩的（我想起他在《0档案》中用从未演过戏的吴文光做演员，而把留学德国的专业演员抛弃了）。我说让我考虑考虑。牟森说他明天再来电话。（《作品39号》：你从来也不嘲笑我的耳朵　其实你心里淸楚　我们一辈子的奋斗　就是想装得像个人）。

在第二场演出时，我一边炸肉丸子，一边与和我一起炸丸子的张大波讲到我少年时代的一次与演出有关的经历。那时我在小学三年级，九岁。（台词：学校里搞汇演，每个班都要出一个节目，我们三年级二班准备演一个合唱：《美国黑孩子小杰克》。那时我是一个表演欲很强的人，我每天放学回家，都要在院子里自唱自演。那时我意识到人和人的一些区别，例如身高、男女、学习，甚至家庭的区别。我们班有一个男生，他父亲是拉煤炭的，他穿著很旧，全班男生就将他排除在我们一伙之外，孤立他，下课的时候不要和他玩。但对人的其他方面的区别，例如相貌美丑、是否适合于舞台之类的地方，我还一片混沌。我以为在这些方面人人都是一样的，我强烈地期待著演出，我期待的是演出的那一天，而不是是否能演出。老师点名了，原来点到名的才能上去演。全班五十二个同学，有十七个人未被点名，我是其中之一，还有那个贫穷的男生。十月一日到了，全校同学一班一班集中在操场上，到我们班上去表演的时候，凳子一下呼啦啦空掉三分之二，唱歌的同学穿著新衣服喜气洋洋地飞上台去，我们十几个剩下的孩子，像收割后的稻田里的稗子，引人注目。我第一次成了「我们」之外的部分。这次演出对我打击很大，我此后有很长的时间（二十多年），都处于害怕被「我们」抛弃的潜在担忧中。从同学的只言片语中，我猜出我们之所以未被选中参加演出的原因，不是成绩不好，而是长相或口音不适合于舞台。我从此对舞台产生了恐惧。以至五年级时，老师要我在一个年级的会议上代表班级发言，我竞然窘得当众大哭起来。）（注：在舞台上讲的时候，我讲的不是现在这样淸楚，我操著云南普通话，口齿不淸，永远分不淸Z、C、S和ZH、CH、SH。顚三倒四，关键的话根本没有讲出来，例如，我对「我们」的认识。后来我认识到，老师并非存心歧视我，从舞台的角度来看，我确实不像样子。当我作为诗人，拥有读者之后，我那些亲爱的读者无法将我的长相和我的诗歌联系在一起。就在我演出的那一天，据贺奕反应，一些读者大失所望，于坚怎么是这个样子？在靑年时代，我一直不承认这一现实，不断地通过购买衣服、洗头、照镜子等来弥补。我甚至一直在顽强地虚构自己作为演员的生活史，也真的那么做，经常撞得头破血流。但在内心深处，却在充满正面人物的世界面前深怀自卑感。）

当我将牟森要我去当演员的事讲给一些朋友时，他们笑，以为是后现代的游戏。于坚都可以演，谁还不能演？他们不笑，于坚不去谁去？神色庄严，仿佛我将去刺杀秦王或奔赴延安。我决定答应牟森，不是答应到他家去吃晚餐，而是答应他做一件事，这件事令我兴奋、害怕、激动、想入非非。更重要的是，我相信牟森，这一信任开始于一九九三年的夏季，那时，我与牟森首次合作，通过《彼岸》的上演（编注：本刊第十期1993年8月，第48页〈北京的地下剧场〉可供参阅），我见识了他的戏剧。牟森希望我仅仅作为我自己出现在他的戏剧中。我低估了这种出现的难度，这也是我有勇气答应牟森的一个原因。（棕皮手记：在人之初，戏剧是全体人的游戏，哪有观众席？在动物那儿中，人这个声音的意思，就是演员。但人要回到他的「之初」，并非易事。）

如果我是艾滋病人，我会演出吗？

十月二十五日，我到达北京，牟森的戏剧作为滚动，还在脑袋里，没有演员，没有剧场，没有剧本，我是他的第一个演员。牟森的戏剧不是现成的，在他这里，「戏剧」是个动词，不是一个名词的现成品。不是演「戏剧」，通过「演」呈现剧本，戏剧的过程就是演员、剧本、表演、剧场、发生创造的过程。开始只有一个方向，滚动，一切都不能事先预见，充满著可能性。导演只是那个把握方向，决定细节的人，而不是「指导著演」。当你问牟森，怎么演，他往往说，我不知道。演员在这里，必须是完全主动的，如果他被动地等著被「导」，那么他在牟森的现场只会发现他是多余的。

牟森问我，什么和艾滋有关？在回答此问题时，我首先想到的是，与我无关。肯定的，我相信。但在看了牟森给我的一大叠关于艾滋病的材料后，我不敢太肯定了。其实，我并不知道艾滋到底是怎么一回事，我模糊地只知道这个词，我的阅读经验吿诉我，这个词一般只会出现在诸如：同性恋、非洲、纽约、海洛英、大麻、乱交和英语当中。而我的存在是与这些词汇无关的。我在一九八三年第一次听到这个外来词，当时译为「爱滋」。当时这个词尙未公诸传播媒介，它只神秘地出现在一些医院的内部文件里，并从那里通过小道消息的方式流传到社会上，我听到的是这样的：在昆明滇池的游泳场的水中，发现了艾滋病毒，许多人被传染，滇池不能再游泳了。这个词最先出现时并未与性联系在一起，因为「爱滋」只是一个译音，尙未在公开的文字中出现。它正确地与传染联系在一起时，它的传染性被描述为无所不在的，谣传并未指出它的传播途径，无论是道德的还是医学的。当时并没有人认真地对待这件事，因为很快就证实滇池仍然可以游泳，而谁也没有见过这些被传染的人。我相信，当时在昆明还没有发现艾滋的患者，人们只是第一次知道世界上发现了一种可怕的传染病，但它不会传染到我们中间来，它与我们的关系就像希腊神话中的魔鬼与我们的关系一样。稍后，新闻媒介和民间传说就把艾滋往道德的方向传播了，并且「爱滋」这一译法使它的隐喩与性联系起来。这样，大多数人都把它视为梅毒之类的传染，并且进一步局限于它是一种西方文化的梅毒，一个生活正派、富于道德感的中国人是不可能染上艾滋病的。我之所以答应牟森在一个与艾滋有关的剧里露面，也正是居于这个断定。如果我自己是艾滋病人我会演出吗？我想我不会。在中国，一个人如果患了艾滋病，是不可能不被别人知道的，而且会立即被很多人知道，人们不认为有必要为这种伤风败俗的事情保密，甚至认为有必要让这件事广为人知，以迅速地在此人周围建立起道德隔离网。虽然政府的立场可能与西方对这个问题的立场是相同的，但人们却另有一套对它的看法和具体的处理方式，这往往是政府无能为力的。

我吃惊地发现，道德并不能阻挡艾滋病。

就在我写此文之际，我还读到两篇关于中国的艾滋病人的遭遇的报导。其中一篇是在非洲染上艾滋病的一位湖南劳工回国后的遭遇。据该报导说，此人被检查出HIV阳性之后，有人联名要求政府将他监禁起来。（默克诊疗手册：HIV抗体试验应在对每个要求试验者保密的基础上进行，保密是必要的，因为可能会危及病人的工作、保险和社会生活。）但政府的医疗部门否定了这个建议，为他在他家里设立了专门的病床，并成立了专门的防治小组。但他的亲友却都不再与他来往，烧毁了他回国时赠给他们的礼物，丢掉了他喝过水的饭碗、茶杯，他的妻子HIV检验呈阴性也遭歧视，（这些证据是没有作用的，人们只要知道她是一个艾滋病人的家属就够了。）人们甚至不敢要她支付的购买物品的钱。他的孩子上学的课桌无人敢碰，教师甚至拒绝批改孩子的作业。（默克诊疗手册：有一项研究，对艾滋病人或伴有口腔念珠菌病的艾滋病相关症候群病人的家庭内非性接触者进行了调查（68名儿童，33名成人），接触者在家庭内与病人一起生活了3个月或以上，与病人共用家庭物品平均达22个月之久。个人之间的密切关系（如帮助病人洗澡、穿衣和进食）是普遍的。结果只发现一名接触者有HIV感染征象，这是两名静注毒品者的5岁女儿，然而她最可能是经产道感染的，而不是与病人的日常接触。）当此人病情恶化时，他已处于被民间社会共同抛弃状态，他妻子最后隐瞒病情把他送进一家大医院，他在医院尙未弄淸他的病情的情况下死去。该报导没有一个字提及HIV呈阳性的传染途径，只说他曾在非洲嫖妓。给人的印象是，他是遭受道德败坏的报应（此文见光明日报社主办的《文摘报》1994年12月11日第1193期第五版）。另一篇报导是说西安的一位干部在医院里被误诊为艾滋病，医院将此事通报他单位的领导，单位立即要求医院对与他接触过的七十多人进行HTV JI、JJ检查。给他造成很大的声誉损失，向法院控吿医院，要求赔偿，法院判决医院赔偿，公开赔礼道歉（见《报刊文摘》1995年3月2日，第902期）。在我国，误诊而向法院起诉医院的事例并不多，如果被误诊的不是艾滋病，事情可能就不会是这样了。

所以当我出演艾滋一剧时，我并不明白它本身到底是怎样一回事，我对它的理解只不过是基于一种道德判断和道听途说。牟森让我看了一些有关的资料（这些资料正是后来作为剧情说明书向观众散发的那些内容），我吃惊地发现道德并不能阻挡艾滋病，它更多的可能不是与道德状况有关，而是与注射器、血浆有关。在过去几年里，许多死于艾滋病的西方菁英，并非由于他们在道德上有什么问题，他们无辜地死于血液的感染。我进一步意识到，我以及我国很多仅仅从道德来理解艾滋病的人们，也许正是这一灾难有一天将不可避免地在我国传染开来的一个可怕的传染源。

那几日，我们不断地向每一个认识的人问道，你是否与艾滋有关？几乎所有的人都坚定地否定；但如果进一步问，你怎么知道？却无人能回答。人们都从道德上断定自己与艾滋无关，他们提不出医学上的证据。只有一次，我问从法国回来的摄影家高波，他对这个问题的回答是从皮包里取出一份HIV呈阴性的法国医院检查证明。

这样的人，还活著干什么？死掉算了。

牟森的第二个演员是金星。金星是著名的现代舞者和非凡的编导，他对由生物学所规定的人类性别所做的反抗给我留下了深刻的印象。金星在生理上是个男性，但他从小就厌恶这一性别角色，他公开地自由地选择作为女人存在，完全不顾后果。他或她并不像我国的许多性倒错者那样遮遮掩掩，公然地打扮成女性，过女性的生活。他或她的女性化令我感到那是一种真正个人化的需要勇气的値得尊重的选择，而不是病态，他受到朋友们的尊重和热爱。金星给我们讲述了他的性别转换的历史，这包括他少年时代的性经验、在国外的短暂的同性恋经历，与艾滋病人的交往。这些内容绝对是我国热爱猎奇的作家们的绝妙素材，它们在中国传统中属于隐私，属于应该保持沉默的禁区。但金星无所顾忌，他的敍述是自然而然的，他并不把自己的经历作为一种资本来博取同情或加强人们对他的印象。

在牟森这个剧的全部演员中，金星是一个唯一和艾滋有关的人，他的经历中充满在传统的中国观点看来与艾滋有关的词语，但他恰恰是这些演员中唯一一个能够从医学的事实证明他与艾滋无关的人，他像高波一样，有美国医院的HIV检验正常的证明。在朋友中间小范围地讲述这些隐私是一回事，在剧场里重复同样的故事却需要勇气。当牟森邀请金星在他的戏剧里作为他本人露面的时候，金星答应了。（当金星真的作为他本人在牟森的剧场里出现，并勇敢地具体地讲述他在东京与一位艾滋病人的遭遇后，有观众说：这样的人，还活著干什么，死掉算了。）在牟森的戏剧中，所有上台的人都将作为他自己、本人出现，并且他们的关系也就是他们之间所能够建立的关系。我们很快就看出，这种关系和本人在舞台之外可能很平常，但在剧场里它却是让演员成为他自己的最大的障碍。

有一个人拒绝了牟森的邀请，这个人在剧团里待过，他一来，就要牟森把剧本拿来看看，带回家去琢磨琢磨。牟森吿诉他，没有剧本。他目光迷惘地看了牟森一阵，知道不是开玩笑，就走掉了，再也没有来过。最终，牟森的演员没有一个是专业的话剧演员，他们大多数连舞台都没有登过。

作为演员的感觉，变成了参加劳动的感觉。

十一月六日，牟森租到了剧场，这个剧场是个解放前就有的老剧场，它在北京一条很古老的胡同里。我们作为演员的第一件事，就是收拾剧场。这个剧场是专门为少年儿童演出的，有六百个座位。它很少使用，布满了灰尘。我们在呛人的灰雾中把那些幕布取下，把舞台上的杂物弄走。拴幕布的梁柱至少积存了五十年的灰尘，我想像得出那些少年观众怎样一边咳嗽一边看戏。

我很少进入舞台这样的地方，当我站在空荡荡的舞台中央，看著下面黑洞洞的观众席时，双腿不禁有些偏软。只有金星一进舞台，就浑身来劲，炯炯放光。正在下幕布时，进来一个男子，他是这个剧团的演员，他用装著麦克风似的淸晰而富有戏剧效果的男低音与牟森讲话，那声音几乎使我丧失了当演员的勇气，真想立即就逃出这个舞台。我从小被嘲笑得最多的就是我的发音，我口齿不淸，由于儿时大病，听力受损，（棕皮手记：我有一个一生都需要掩饰的耳朶，需要伪装的耳朶，因为我的耳朶与我们的耳朶不同，我们听得见的声音他听不见，他被我们的聪明开除了。）许多汉字念不准确，再加上南方人的口音中许多音不标准，我的发音方式简直就是一种幽默。模仿我说话，曾使我的一些熟人获得语言上的优越感。我忽然想到我将在操普通话的北京观众面前说话，在昆明时要到北京的舞台上一显身手的勃勃雄心早已消失殆尽。

我们进入了剧场，开始戏剧式的滚动。牟森给每个人发了一套工作服，穿著它，作为演员的感觉变成了参加劳动的感觉。牟森让我试著讲一些话，我立即就忘记了我在「劳动」，下意识地模仿著我听来的戏剧的声音，力图让牟森从我的声音中辨认出一个话剧演员。牟森很不高兴，「你平常不是这么讲话的」他说，「我要你像你平时那样讲话」。我知道牟森的意思，我就是知道他的意思才同意到他的戏剧里来的。但我知道的是一回事，真正支配著我的举动的却是另外一些东西，我发现我要在舞台上像平时那样说话确实很困难。我甚至有意识地控制著自己的一举一动，被某个看不见的面具牵引著。但我无法自我控制很长的时间，过三、五分钟，我就会下意识地恢复我的老动作，例如焦虑地抓大腿、摸腹部（我老想把那里的多余的脂肪拿掉）。而我的声音还仍然是某个蹩脚的话剧演员的声音。此后很长一段时间，我一直处于害怕我的本来面目被识破的恐惧之中。我至少在二十天之后，才在剧场里恢复了我本人，开始劳动。

「与艾滋有关」，从此开始滚动。

牟森的戏剧并不是在演出的那一刻才开始，他说戏剧就是教育，就是从观看到做。他很喜欢一句话：戏剧就是使人有能力。当我们和牟森在一起，把《与艾滋有关》朝某个未知的方向滚动，他的戏剧就已经开始。牟森说，这个戏他首先想到的是「与艾滋有关」这几个字。一切都是从这几个字开始滚动的。在舞台上的演出，对于牟森的某一类戏剧来说，只是一个常规的方向，而不是根本的方向。但这并不意味著牟森是盲目的，他是我所知道的最淸楚自己要干什么的导演。人们可以看出，他的滚动最终呈现的就是他的想法，也许他可能做出了各种妥协，但他的固执最终还是抵消了这些暂时的妥协。

《与艾滋有关》的滚动是这样的，最先是只要三到四个演员，于坚讲形而上的与艾滋有关，（我为此准备了一些文字上的东西：不动就不会与艾滋有关，艾滋不是一种观念，一种思想。艾滋是对身体的进入。获得性免疫系统缺乏症是身体「获得」，不是思想道德「获得」。只有不动才不会得艾滋病，不接吻，不性交，不肛交，不握手，不注射、隔离、封闭、退休、死亡才不会得艾滋病。）金星讲自己的经历，苏伟和大波在台上干一些活。牟森设想要在剧场里做一块可以升降的铁板，覆盖整个观众席，在演出时铁板下降压向观众，让他们无从逃避。但剧场的条件否定了这个设想。易立明提出在剧场里砌墙，大家又就此生发出围著观众席裹布、焊钢板……从牟森的方向开始，向著可操作性滚动。后来又想让于坚写一个台词本，金星编一台现代舞，易立明做一个装置，然后合在一起……到晚上又推翻了。牟森在他的想法未能呈现为方法时总是脸色阴沉，像关在笼子里抱著一个铁核桃，要想把它掰开的困兽。

牟森一开始就拒绝了专业的演员，非演员本身就意味著一种「无关」，但牟森面临著另一个问题，就是怎样使这些无关的人成为有关的人，这种有关就是如何使他们能够在他的戏剧里作为本人出现。有些很有戏剧修养的观众在看了《与艾滋有关》后，以为这样的演出谁不能演。牟森确实是想让他的戏剧成为谁都可以演的东西，但做到这一点，却并非如那些自以为是的观众想像的那样谁都可以做。它需要一种方法，而这种方法正是牟森所谓的戏剧。在牟森的戏剧中，演员和导演的关系是开放的，充满著想像力，但它有时是漫无边际的，有时令人沮丧，有时一片茫然，犹如黑夜里行路。用一个出租汽车司机经常使用的词来形容，它可以说是「一个向戏剧磨合的过程」；用牟森的话说，叫「活出一台剧来」。在这种痛苦的磨合或孕育中，最痛苦的是牟森，我们可以天马行空的想像，但牟森却必须像一头饥饿的日夜警醒的狼，在猎物出现时准确地抓住它。（下期待续）

 

文字｜于坚  诗人