一九五三年首演的贝克特名剧《等待果陀》，多年来一直被视为五〇年代的标记、存在主义的回响以及后来荒谬戏剧的引序。作者以法国数个不同版本的《等待果陀》，为我们提供了几种阅读「果陀」的不同角度。
从一九五三年法国著名默剧演员兼剧场导演罗杰．布林（Roger Blin）首度导、演了贝克特的《等待果陀》之后，该剧成为第一出真正所谓「前卫戏剧」（L'Avant garde）（当时还不叫荒谬剧场）。贝克特因《果陀》而成为闻名世界的剧作家、诺贝尔文学奖得主。而果陀成了最具象征性与神秘的隐喩；「等待」则被凸显为人性中绝望与希望互存互减下矛盾的产物，而剧中人物所隐约呈现的人与人之间不同关系的代表，以及剧中某些重复、模棱两可的字句，也成为剧作家和五〇年代的标记、存在主义的回响以及后来荒谬戏剧的引序。
重复又重复的「果陀」
《等待果陀》，中最主要的两个人物：爱斯特拉公（Estragon，以下简称爱斯）和佛拉米底尔（Vlamidir以下简称佛拉），是二个没有「履历」的流浪汉，一切可能导引渐进认识角色人物的铺陈（事件）和条件（职业、年龄、家庭）皆不存在。写作手法上，贝克特在传统规律上拐了个弯，走入「新戏剧」的范畴──《等待果陀》于是成了一出由内容差不多相同的二幕组成，没有明确的故事情节、高潮和结局。仿佛是一个永远停留在抽象时空的寓言，重复又重复。
由于剧中两幕场景大致一样，台词亦约略相同，令人不禁思及爱斯与佛拉其实不知何时已然在那里等待，也将继续等待下去。人类没有果陀（或说不等待？）就无法生存，而宇宙看似沈寂静滞，实则生生不息，川动不已，一如舞台布景指示：鄕间道路、一棵树、一块石头。简约抽象富心理暗喩，影射后想像空间：道路连接两个方向，含过渡、转接之意，强调当下情境。树是生气蓬勃的宇宙象征，尤在再生的意义上（枯秃的树枝长出叶子，大有类比死亡与生长的错幻隐讽）。石头在天与地之间的抽象关系中扮演著重要角色，是人类的暂时依靠（爱斯就恋著石块入睡、做梦）。
荒谬、无可奈何的剧情
以「空」为基础概念的超现实、超时空、多重意义感，正是贝克特戏剧作品中的重要特性与要求。而重复、没有密度与中心点的「散话」，一切都不确定下近似荒谬的等待意图，仿佛标点了贝克特对人类自嘲式的无可奈何的黑色幽默；以及人类总要等待个什么，果陀、波佐（注）……都好，来证明他的明天会更好，但其实不管是什么都不会来──即使来了，人类也浑然不知。
「果陀」中，抽象断续的答问、梦呓虚渺的喃喃、极度压抑没有停顿的大段独白等等，类似意识流用法，意图表达心灵世界的非连贯意念、灵思闪灭的痕迹，也是最接近自我的、最纯粹的语言。贝氏另一个不同于古典戏剧写作的态度是，他认为演员的肢体动作技巧成就文本整体性，就像一出「真实」的默剧演出一般。在多重功用的空间中，雕塑身体、连系语词（parole）和空间之间，使之互解互译，互为彼此一部分。在几百场的世界各地演出中，不同创作手法的导演们也都著力于「果陀」一剧中，那种不确定性的共同敏感与触动上；而在舞台设计与对演员的「声音」和「姿态」要求上，做深度而独创的诠释和发挥。
新戏剧的舞台
罗杰．布林于一九五三年巴黎的巴比伦剧院（Théâtre de Babylone现已不存在）「果陀」演出时，饰波佐（Pozzo）一角，他认为波佐是个矮小的老丑家伙，一身上流打扮，一鞭在手，短披肩甩动间衬出他内心的苛刻狡滑。乐克（Lucky）高瘦、丑角扮相，不够大的衣服不够长的长裤，圆顶呢帽下白发蓬散，一脸苦难，双手各提一篮一箱，把乐克负重、压抑的情绪与形象，以简单归纳凸显出来。爱斯和佛拉则在形体、衣著上几近完全类似。树立于一旁，好像一付衣架似的造型雕像。底幕以一袭白纱分隔出的小浅空间。空间与物体均极具写实感，惟灯光打在人物身上和纱幕上，带著那么点不确定的味道，是新戏剧舞台感与设计的代表作。
圆的哲学、空的意涵
一九七八年法国亚维农戏剧节中，「果陀」在偌大的教皇之庭（Cour du Palais des papes），长方形舞台中央一个由强光勾勒出的圆形舞台中演出。圆形舞台所象征的圆形宇宙外围是一片沈寂墨黑，星空下，空旷的剧场空间立即分为黑白二个不相融的对比世界。导演克里夫（Otomar Krejča）欲藉其真实／虚幻，饱满／虚空互涉的圆、空的舞台美感哲学，冀使观众对圆形光舞台中所发生的一切信以为真。物体──树、石块因逆光而产生的暗影，深化了圆形宇宙的静谧不动的视觉人物，肢体动作成了活泼平衡空间的具体戏剧要素。月亮缓缓由下向上升起，蓝色影子投射在树后舞台底部大块粗糙石墙上，更增添空间与人物──自然与人类──的暗幽孤寂。
人类永远的漂泊
法国导演儒亚诺（Joël Jouanneau）深深觉得今日的靑年是茫然没有方向的，而今天，光的来源，是电！他怅然地说：「今日的人们，城市的居民，是和电线杆约会而不是树木。」人类永远的漂泊是他极欲表现的层面。
巴黎东部的阿蒙地耶剧场（Théâtre des Amandiers de Nanterre）被改造成一个富于幻觉、诗意的现代已废弃的工业用地。树变成了一座长方型直立的老旧变压机，天线林立，吊挂著灯泡。这个以电力变压机替代秃树的构思，曾引起多方争议，但儒亚诺认为这是他深入了解贝克特的世界观之后获得的启发，亦即贝氏戏剧必须在「造型和情感上的自由」的基础上开始，故而所有的正统性与必然都应被拒绝，做为一名贝氏戏剧的导演应该更专注于「听」世界变化的骚动与自己内心世界的不安声音。
世界末日的景观
阿得扬（Philippe Aclrien）于九三年，巴黎南部森林内，暴风雨剧院（Thé-âtre de la trempête）导演的《等待果陀》，在铺满了整个舞台的灰色细沙中演出，因动作而产生的沙雾迷蒙，充分把此剧中的不确定性做最直接的诠释，逆光下迷惘的效果，切割著人物模糊的剪影。著运动背心、宽裤、球鞋的爱斯和佛拉和现今一般靑年无异，波佐、乐克的装扮则带著浓厚的古神秘气息；令观众在顚倒时空，扑朔迷离中渐升焦躁愠郁。
大卫．瓦里罗（David Wa rilow），在儒亚诺的「果陀」戏中饰演佛拉，他同时是一名导演；曾演、导多部贝氏剧本。他认为贝克特试著唤醒人类对祖先、过往的记忆。他的戏简言之，就是一个混合了荒谬、不合拍、混乱、矛盾的梦的概念。因此瓦里罗的舞台架构就是一个「梦的形式」。
《等待果陀》并不只在欧陆剧场得到共鸣。烽火中的塞拉耶佛前二年亦传出「等待」的呼声。美籍导演Susan Sontag说：「塞城的人都知道没有什么可来拯救他们，除了等。」点燃十二根蜡烛的舞台上，在男孩带来「果陀今天不来，但明天会来」的讯息后，爱斯与佛拉陷入一段冗长的沈寂；台上台下，剧场内外，除了坦克、枪炮声，大概只有一句问话吧──「战火中，果陀在哪儿？他什么时候来？」
注：在剧本中，爱斯与佛拉都一度误以为波佐是他们正在等待的果陀，对果陀是谁／是什么，一无所知。
文字｜陆爱玲 法国巴黎第一大学戏剧博士候选人
