如果说表演艺术所能呈现的美仅止于声、形，那么无疑的，老年人就会在舞台上失去了竞争力。然而，在夕阳之下的残躯上，我们看到的色彩斑烂花朶所呈现出的是一种活过的智慧。
如果说表演艺术所能呈现的美仅止于声、形，那么无疑的，老年人就会在舞台上失去了竞争力。然而，表演艺术所谈的美，除此之外又为何呢？
或许，我们首先必须回到「美」的定义上来看这一个问题。
「美」具有不同涵意
因为文化上的差异性，人们很显然的会对「美」这一个涵意所具有的内容产生不同的见解，进而设下了南辕北辙的定义。甚至，同一文化之内的人也可能因为年龄、教育及生活背景上的差异，拥有颇不一致的看法。
在中国，自古以「礼、乐、射、御、书、数」六艺为范围的教育，给了音乐（乐）及美术（书）崇高的地位，因此在各种文献之中，不乏对于它们内涵，特别是精神内涵的讨论。
然而，发展得相对的晚的戏曲就没有这样高贵的地位，甚至直到晚淸民初，演员们还是被视为下层社会的一份子，社会地位与娼妓所差无几。因此，戏曲的文字与理论基础，几乎完全是建立在文人「不务正业」的余兴之上，我们很难寄望在这样的条件中，产生对於戏曲美学的深入探讨。
更何况中国的戏曲演出，重于在「曲」的表现，即便是李渔的《闲情偶寄》之中，也多半是在音韵及字句上著墨，对于「戏」的部分，也就是「演技」，并无具体的分析。因此，属于「综合」艺术的戏曲或戏剧，在中国就始终都没有一个有系统的美学观念。
日本式的「美」
与中国一衣带水，在文化上属于兄弟之邦的日本，却在十三世纪时出现了一个天才艺术家，为日本带来了足以垂绍后世的文化经典──「能」，同时把表演艺术带到了更高的精神层面，他就是世阿弥（结崎元淸──1363－1443？）。
「能」剧经过数世纪的发展，到今天或许在形式上已有了相当的变化，然而，它在世阿弥手上就已臻完备的美学观念，却至今不渝，是値得我们观察的一个文化现象。
世阿弥在他的戏剧理论里，淸楚的以「花」、「幽玄」与「物真似」三个观念来诠释他在精神与行动之间的看法。其中「幽玄」属于一种抽象的美的标准，有时可以依附在一些具象的物事上来举证。
例如说中世纪贵族女性的优美，还有弱质少年的柔美，都被认为是美的意象。这些意象在能剧演员的实际运用上来说，后来就逐渐的成为一种内观性的情绪表现。
美的表演必须适时开「花」
而「花」则是在许多条件之下所产生的艺术精神（spi rit），虽然它植根于必须不断被提升的技艺，但同时却还是受制于相对的天时、地利与人和各种条件。
不过，作为一个有智慧的演员，就应该了解如何根据既有的条件来掌握自己的技艺，从而呈现出最适当的「花」。所以说「花即是心灵，而它的种子就是技艺」，也就是说，一个演员随时都要准备演出的种子，以便它在瞬息万变的外在条件交错之下，也能适时发芽，开出美丽的艺术之花。
「物真似」即是模拟与捕捉事物的本质，也就是在主观与客观、特殊与普遍之间寻求统一与和谐，最后将这样的和谐表现在演员对角色的诠释之中。正确、适当的「物真似」就能使演员的演出产生「花」，反之即使演员模拟出了与真实生活一样的动作或事物，也不能在他的演出中看到「花」。
因此我们也可以说，演员透过「物真似」而呈现的「幽玄」是「能」所可追求的最高之「花」，这是世阿弥在十三世纪的日本所提出的一套相当完整的表演艺术美学理论。这些理论对于行将进入二十一世纪、面对种种价値与观念的「解构」的年轻人而言，或许很难了解也很难接受。但是，对于经历过时间的磨难与考验的老人而言，世阿弥的理论中却蕴涵著动人的感性与智慧。
这种生命的境界就像禅宗所说的：从悟得的角度来看，善恶及正邪并无差别，惟其在于「时」与「用」之分而已。因此，在自然变化及其它客观条件交错的环境之中，演员从年幼到年老，所追求的应不外是「知」的过程。一个能知的老演员，即便是形体萎缩、举步艰难，也可以有动人的演出，像是在枯枝上开出灿烂的花朶。
相反的，一个天生娇美的少年，也有可能在浑然不觉的状况下开出那原是天成的靑春之花。两者之间的差别即在于对「时」与「用」的「知」与「不知」而已。
「一种活过的智慧」
这种充满了生命智慧的美，应该是可以跨越文化的藩篱，出现在不同的舞台之上的。我们在大野一雄、模斯．康宁汉、马歇．马叟、梅兰芳以及许多能剧演员身上，都曾见证过这些并不企图用身体去说服观众的演出。
人类对于靑春之美的讴歌乃出于自然天性，因为它关系到生命的繁衍。然而，在夕阳之下的残躯上，我们所看到的色彩斑烂花朶则是一种活过的智慧。
文字｜童乃嘉 美国夏威夷大学戏剧系亚洲戏剧硕士
