如果我们不企图在鄕野、在自己身边盖起一间间「曲馆」的话，我们这些「猪母」，以后恐怕连打拍子都会出问题
■西皮倚官，福路走入山
北管戏约在淸代乾、嘉年间传到台湾，起初并无流派之分，据说到了道光年间，简文登（一说林文登）在宜兰教授北管时，将学生分为两班，分别教授不同风格的北管音乐，于是出现北管音乐的两个流派──「西皮」派与「福路」派，并进而从两派的戏曲对垒演变成长期的激烈械斗。
两派中的「福路」派使用的文场领奏乐器是「壳仔弦」，音色比较雄浑低沉，信奉的戏神是「西秦王爷」，一般相信其传入的时间较早，所以又称「旧路」，其子弟社团的名称通常为「社」（如罗东福兰社、宜兰总兰社），也有少数以「郡」（如基隆灵义郡）命名。
「西皮」派使用的文场领奏乐器则是「吊规仔」（后来皆以京胡代替），音色较为激昻高亢，信奉的戏神是「田都元帅」，据信其传入的时间较晚，因此也称「新路」，其子弟社团名称通常为「堂」（如宜兰曁集堂、集和堂）、「轩」（如宜兰敬乐轩），另有少数以「阵」（如瑞芳彩龙阵）命名。
「西皮」、「福路」的斗争以宜兰做为震央向外扩散，波及的「池鱼」东达花莲、北至基隆与台北县的部分地区，其「灾区」不可谓不广，但称其为「灾区」，却又不太恰当，因为这种生死与之的竞争，实际上对社团成员的向心力与音乐品质的提升，起了相当大的「输人不输阵」的激励作用。
如果说这场长期的厮杀（真刀真枪，如假包换），纯粹是由于双方对于艺术上的美感认知不同而产生，我想大概找不到半个人会有赞同的意见。历史上似乎还没发生这种案例，一大群人为了争一把乐器，宁愿每天冒著掉脑袋的危险。于是乎大约可以稍微理解，在社会权力分配的角力过程中，我们这些前辈艺人无奈或有所求地参与了这场拔河，成为绳索的各一端。参加社团的人可能会出事；不参加社团的结果可能是出了事没人理，那就参加吧，就当做参加「香肠族」的无线电联队，至少多了些闲时可以扯淡聊天的对象。
两派的代表人物分别是「西皮」派的领袖黄缵续（1817〜1893年）与「福路」派的领袖陈辉煌（本名陈辉），其中黄缵续为举人出身，而陈辉煌则是垦民之首。于是在沿海及较早开发的城市地区，「西皮」派稍显势强；而靠近山区的「开发中」地区，则较属「福路」派的地盘。（就像有人在国家剧院的舞台上演出，有人在锡板海边的风雨中实验）民间将两派之间的势力分布及消长，归纳成「西皮倚官，福路走入山」这句谚语。
偶尔有「前卫表演」、「观念艺术」（姑且代称）的表演场地发生观众之间或观众与表演者之间的对骂叫阵时，都能让我拿著报纸再三阅读，爱不释手，稍微弥补一下未能目睹当年（1874年）三十六歳的陈辉煌与五十八岁的黄缵续，各率领二千余人，展开惨烈大械斗的遗憾。
不管「倚官」或是「走入山」，一九三七年，日本政府在台湾「禁鼓乐」，在此环境下，民间戏剧活动陷入瘫痪，西皮、福路之间的冲突自然消失。
也不知道是好还是坏，缺少了这种争锋对抗。不过较为确定的，台湾的北管戏已从昔日的风潮澎湃，转为今日管弦欲绝的弥留状态。逝者已矣，让我们仔细想想，下一个「患者」是谁，可能对事情会有点帮助。
■曲馆边的猪母，𣍐吹萧亦会打拍
台湾民间的戏曲活动一向有两大特色，一是与宗教活动关系密切，二是民众常以戏曲活动做为处理人际关系的重要媒介。
有人的地方就有庙，有庙的地方就有演出，因此庙口不但是耆耄对奕、商贾易货之地，同时也是走南闯北的艺人们，最重要的弹唱场所。既然宗教信仰与戏曲的关系如此密切，自然地，在寺庙周边就出现习唱戏曲的社团组织，这类社团为非职业社团，称为「子弟社」、「子弟轩社」或「子弟社团」，之所以称之为「子弟」，则取其「良家子弟」之意，以区别冲州撞府的职业剧团。在昔时娱乐项目较少的情形下，家长都乐意自家子姪参与子弟社团，不但习练曲艺陶冶性情、学习处理人际关系，并能为社区共同信仰的神祈稍尽棉薄之力，是属于让孩子「不会变坏」的娱乐，因此便屡可见到父子参加同一社团，成为「师兄弟」（子弟社团的习惯是不论年龄，一律以师兄弟相称，因为大家都属於戏神门下的学生）。
子弟社团运作的驻在所就称为「曲馆」，「曲馆」既是习艺排练之地，也兼具服装、道具、乐器、储藏及戏神供奉的功能，每当师兄弟们闲暇之时，就会到曲馆来互聚，聊天唱曲，或是跟随「戏先生」（教戏师傅）「踏戏」（排练），「曲馆」像个夜不闭户的俱乐部，终日弦歌不辍。
如果有人认为住在中央硏究院隔壁会有助儿女读书，那就更能确定住在「曲馆」旁的猪，即使无法吹得出洞萧的旋律，至少也因为耳濡目染而能随著曲调的拍子数板。
如果我们的文化建设继续以「文化下鄕」的劳军方式经营，如果我们不企图在鄕野、在自己身边盖起一间间「曲馆」的话，我们这些「猪母」，以后恐怕连打拍子都会出问题，到时候真的就成为徒具装饰、结彩的「猪屎篮」。
文字｜游源铿 兰阳戏剧团艺术总监
