诗化的空间、诗化的情绪和情绪的节奏为戏曲提供表演的基础。
戏曲，作为我们民族艺术的一种形式，是围绕著艺术的继承和发展而逐渐完善的。这种独特的发展过程，决定了戏曲的表演始终是戏曲舞台的焦点。因此，怎样有利于展现戏曲的表演手段，便成为戏曲的剧作者们必须考虑的问题之一。当然，作为戏曲文学，服务于表演并不等于服从表演，按照戏曲规律写戏亦不等于放弃文学的规律。这一点不必赘述，因为本文论及的角度是剧作应该为表演提供怎样的基础。
提供诗化的空间
戏曲与话剧以及歌剧相比，在时空上更少受到舞台的局限。这是因为戏曲的表演风格本身便具备著开拓时空的特点。依托于表演的环境转换是中国戏曲的独特优势，如何运用这一优势，首先就要看戏曲剧本为这种运动的时空提供了什么。
戏曲发展到今天，任何一个剧作者都不会对戏曲的运动时空感到陌生。利用这种优势来写一场戏，对剧作者来说并不困难。然而，如何发扬这一优势，却仍然是个値得重视的问题。这种运动的时空不应该被单纯地理解释为一个环境转换的过程。剧作在提供运动的时空的同时，必须为表演提供诗化的空间，从而使技巧化的表演变为情绪化的表演。
这里，诗化的空间有两层含义：一是通过表演而传递给观众的情感想象空间；二是通过表演而揭示给观众的诗化的意境。
戏曲的表演为戏曲舞台提供了运动的时空，而为运动的时空提供诗化的空间则以剧作为基础。为戏曲表演提供诗化的空间是戏曲诗化的风格所决定的。这也就是说，不论是在运动的时空里还是在静止的环境中，戏曲舞台都要求戏曲剧本服务于这种诗化的特征。
提供诗化的情绪
诗化的情緖也有两层含义：一是指剧中人的情緖；二是指抒发这种情緖的唱段。前者是心象，后者是心象外化的手段。
情感是抽象的，只有通过形象的外化，才能化为具象。由抽象到具象，只能依靠表演。戏曲舞台上的表演，以唱念做打为主。其中，又以唱居于首位。因为戏曲的唱段最善于表现人物的情感。此外，更重要的是：就音乐而言，其本质也正是诗化的情绪。剧作为表演提供诗化的情緖，具体到某一点上，就是为唱段提供符合音乐本质的唱词。可以说：在剧作中，只要将戏文写成唱词的格式，便皆可套入曲牌形成唱段；但这并不等于说所有的唱段一概都符合音乐的本质。
目前，新编历史剧中，凡属核心唱段，几乎一概是抒情唱段。这一点亦证明音乐的本质已得到普遍的认同。然而抒情手段尽管在很大的程度上依靠了唱段，但对人物情感的形象展现，却也常常显得苍白。就剧作而言，其主要问题在于剧作者提供给人物的情感唱词仍然是抽象唱词。这种抽象的情感唱段同样会给表演造成模糊及空泛感，起码不利于表演的淋漓尽致的发挥。空洞而抽象的情感唱词对音乐设计而言往往会制约音乐的张力，使音乐缺乏意境的依托。
因而，剧本作为一剧之本，必须为唱段提供具有形象感的抒情唱词。这一点，听上去似乎非常简单，然而从我们今天的新编历史剧中所见到的大量的空洞而抽象的抒情唱词来看，真正做到这一点并非易事。
提供情绪的节奏
就戏曲表演而言，通常所讲的情绪节奏是由锣鼓经控制的。这是指舞台形式上的节奏。锣鼓经，是指挥演员的程式动作的；而指挥锣鼓经的，则是剧中人物的心理动作。人物的心理动作构成其内在的情绪节奏。这，应该是在剧作中便必须揭示的。这里所讲的情绪节奏，主要是指剧本中的「锣鼓经」，而不是舞台上的锣鼓经。
为人物铺排情绪节奏，通常是以剧情的内容为前提。因此，通过剧情的发展，剧作者可以为表演者画出一条人物情绪的「心电图」。这条线若画得很平，人物的情绪也就「死亡」了。因而，情绪的节奏关键在于人物的多变，只有变换的情绪才能使这条情绪线显得起伏跌宕，充满活力。
剧作为表演提供情绪节奏，换言之就是为剧中人物提供变化的情绪。
剧作为表演提供情绪节奏，重要的是要在情绪变换之中塑造具有立体感的人物。新编历史剧在这一方面较之传统剧目有著明显的进步。这套剧作中的「锣鼓经」，为舞台上的锣鼓经起到了一个「谱曲」的作用。「曲子」的优劣，不仅取决于情节描写，更重要的是取决于情节中细节的刻划。
文字｜康志勇 大陆国家二级编剧
