PAR 表演艺术杂志

在戏曲现代化的风潮中，我尝试摸索创作了许多年，无论是为哪一个剧团编戏，敍事手法的简练翻新与内在意涵的深度挖掘，一直是我努力追求的目标。多年来每天忙著吸收新知，积极投入的结果，几乎使自己和自幼年时期起即钟爱迷恋的正宗传统戏曲之间的关系都逐渐淡远了。直到八十二年年初，观赏大陆程派名伶王吟秋先生的《春闺梦》之后，渐已淡忘疏远的美感经验才又重新带给我极大的震撼。反思这些年来的刻意追求，一时之间竟觉迷惘，本文愿详述《春闺梦》的观赏心得如下。

一段心情的戏

这出戏是民初文士金仲荪为程砚秋编的，首演于民国十四年，搭档的小生是兪振飞。虽然就年代上来说并不那么「历史悠久」，文人编剧也已远远脱离了京剧初期的民间色彩。而且，剧中某些精心的设计至少在当时也已呈现了某种新意（注1）。但是，这出戏却完全掌握住了传统戏曲的抒情精神，而且更因编剧有心的经营，反而使得此一精神在去芜存菁后展露得更为精致纯净（注2），因此足堪视作传统之正宗。

这出戏根本没有什么「情节」，编剧的构思来自「可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人」的诗句，剧本的目的就在抒发一个闺中少妇思念征人的心境，而编剧的难处便在如何把这一段心情敷衍铺陈为一出戏。「唱腔」当然是全剧的重心，但编剧并未采用大段独唱作为抒情方式，而是借用一场梦境为情节基础架构。对于梦境的处理，采用的也不是《生死恨》式的以曲牌搭配身段。编剧根据夫妻二人乍然相逢时各自内在的情感波动、以及彼此情緖的交流反应，构设出了一环接一环的具体情节，并把这些细节都通过唱念做表展演出来。

剧中的安排是：少妇乍见征人归来，首先自然浮现的是关怀与体贴，她心疼他的「容颜瘦损」，担忧他「可曾身体蒙伤损？是否烽烟屡受惊？」等心緖略宽之后，开始幽怨地对良人吐露自己一年来的思念之苦：「终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明」「门环偶响疑投信，市语微哗虑变生」。说著说著，由哀婉而渐生怨怪，情緖转为嗔怒；「因何一去无音信，不管我家中肠断人？」「毕竟男儿多薄幸，谁知都是假恩情！」而年轻的男人，在宽慰不成后，竟以「妳为何也不寄信予我？」反过来责怪妻子。阔别多时的少年夫妻，在欢庆团圆之际竟展开了一场轻微的口角，原来单一的情绪因此而泛起微澜。

特写式的艺术风格

値得我们注意的是：编剧构设此一情节，目的不是要制造曲折，编剧是以最真实的人情为基础来展演这些细节的。久别重逢的一刻，双方的情绪都极为复杂，不单单是一个「喜」或「悲」字便可描摹得尽。一阵欣喜抱头痛哭之后，酸甜苦辣各种情味都翻涌了上来，有的开始怀疑对方是否忠贞（像《武家坡》就掌握了这层情绪夸大呈现），有的开始怨责对方为何音书不传，这才是真实的人生情境，《春闺梦》的编剧于此有深刻的掌握，因而能由此「情緖」而构设出这样的「情节」。

更妙的是此波怨怒之情的化解竟是这般：年轻男人对妻子不寄信的责问原是极为无理的，但幽娴贞静的少妇却立刻宽谅了他。当然，她并不见得认同他这句无理之言，但她对他的疼惜怜爱使得她接受了这番辩解，她反过来怨著自己：「他乃饱受风霜之人，我为何难为于他？」于是，她轻移缓步地走向前深深施上一礼，二人言归于好，共举杯盏重庆团圆。由此可见，编剧在根据情绪之转折而虚构剧情的过程中，同时栩栩如生地塑出了人物的性格：女子是那般温厚贤良，男人则展现了几分稚气，还有那在古代社会中理所当然拥有的一丝霸气。

接下来戏仍有许多细腻的环节，尤其最后对战争场面的描绘更是脍炙人口，但在此不拟多做析论，因为这出戏的编剧技法与美学风格已可淸楚地看出了。黄裳先生在《旧戏新谈》一书中对《春闺梦》所下的一句简单评语，虽然语意不全是褒，但确实掌握住了重心：「戏并不是一出有怎样好的结构的戏，只不过是一个特写。」（注3）的确，《春闺梦》只是一个「特写」，展演的只是一段「情丝游移」的过程，程派传人王吟秋在台湾的演出，不仅展示了流派的功力，更难得的是他举手投足间所体现的「雅静」意趣，甚至更胜过了昆班演员，与全剧的抒情风格稳稳相配，而观众的观剧心得，也在表演层面的享受之外，更能深刻体认传统戏曲的艺术精神。

神韵、情味的美感

很多人批评传统老戏情节或空洞或冗长或不合逻辑或是不够曲折，其实有些戏根本只是「一段心情、一股意境、一个特写」，情节原系为此而造设，我们不能单从表层的戏剧事件中论其紧凑与否、合理与否，而应先掌握其特殊的编剧技法，而后才能由衷体味其美学风格。例如：《贵妃醉酒》的剧情看似「空洞」，但全剧即是欲藉歌舞抒发一段醉后的苦闷惆怅；《武家坡》的情节安排也「不甚合理」，实则是夸张处理了一对夫妻在时空乖隔后乍然重逢时的怀疑情绪；《洛神》的故事原本可以很曲折的，但戏却舍弃了情节的衡突性而只取其神韵、只酿造意境；《昭君出塞》安排昭君由坐轿改为骑马也极不合逻辑（汉元帝为何故意让昭君骑一匹难驯服的烈马去和番呢？）但在昭君、王龙和马伕三人扬鞭走马的身段表演中，却把昭君在漫漫程途中的坎河心境做了具象展现。

另外，脍炙人口的骨子老戏《苏三起解》也有异曲同工之妙。若就「情节之必要性」而言，则整出《苏三起解》可以全部删去不演，因为苏三由洪洞县起解往太原府的一路上毫无事故发生（和林冲发配途中的野猪林事件可做两极对比），这出戏似乎根本没有存在的必要，然而，《起解》却通过苏三和解差崇公道一路上的絮絮叨叨，传达出了女主角在面对命运判决之前的惶惑无助与茫然无依。我们可以对崇公道这一人物的「作用」做更深层的分析；表面上他担当的是苏三发话怨叹的聆听者以及好言相劝的慰藉者，但其实由他所带来的「温馨情味」正可视作苏三「茫然无助」心境的反面衬映。历尽艰辛身陷绝境的苏三，在陌生老者崇公道好心为她取下刑枷的那一刹那，竟感激涕零的叩头拜认乾爹，就像漂浮于大海中的绝望之人，哪怕抓住的仅是一片断叶浮萍都似觉得掌握了重生的机会。苏三对崇公道的叩头一礼其实正有这般悲凉的况味。这出戏之所以能传唱不歇，「唱腔安排动听」应只是表面原因，最根本的缘由应在于编剧明确地掌握住了所要抒发的情绪，而妙的是这股茫无依恃的悲凉之情，竟借由崇公道这一善良又风趣的老者以喜感的方式呈现。这是典型的传统戏曲编剧技法，而崇公道一角的作用也仅此足矣，如果硬要为他安排设计什么「实质功能」（注4），就嫌多余了。

这类传统戏的编剧技法，和古典戏曲的抒情精神是密切配合的，然而，至少自八〇年代以来，它在台湾的剧坛并没有受到该有的重视，至少就我个人而言，虽然靑少年时期曾于看传统戏时对这种美感经验有深切的体会，但这些年来，真的有些疏远淡忘了。面对一出出新戏，忙著探索分析的是：人物性格有没有突破类型？思想层面是否具备顚覆性？导演手段是否吸收了电影技法……而一出简简单单的《春闺梦》却唤醒了我沉寂已久的感受，这次的观赏经验，或将在个人的戏曲人生程途中，形成一道转折。

注：

注1.这出戏并无重复的唱或白，也没有「芜杂」之病，其中还有一些故意设计的「小悬宕」，制造了不少情味。例如男女主角才只新婚三日即吿分离一事，并未通过女主角的自报家门事先吿知观众，而是在经过一阵口角，双方重归于好，正欲共鸳梦之时，由男方故意向妻子问道：「啊娘子，你我新婚多久了哇？」另外，丫环的入梦，显然也经过经心的设计。

注2.本文后段所述之《武家坡》和《苏三起解》等戏，虽然也具备了类似的特质，但因其中穿揷了一些科诨，或是处理得较为夸张，因此抒情美学风格的展现不像《春闺梦》这般纯粹。

注3.黄裳《旧戏新谈》，上海开明书店，一九四八，页四十七。

注4.根据《当代中国戏曲》一书所述（当代中国出版社，一九九四年，页二七四），晋剧《苏三起解》的改编，增添了崇公道因同情苏三而进一步热心协助其平冤的剧情。

 

 

文字｜王安祈  清华大学中语系教授