九七不远，留在香港为的是艺术，离开香港为的也是艺术。叶锦添、彭锦耀、冯念慈来到了台湾，寻找个人创作舞台的重建，眼中的台湾、心中的香港对他们而言，是经过了什么样的评比后而做的抉择呢？
叶锦添（美术、服装设计）
台湾的文化环境是乐观的
没留过洋，自小开始国画和西画训练，一毕业从事广吿揷画，二年前还被邀到日本参展。叶锦添在香港知名是因为摄影作品，同时还在电影杂志写专栏，后来被网罗到徐克、关锦鹏那里做电影美术。
《阿婴》在台湾放映算是第一次接触，可是台湾电影尙未工业化、制度化，应该没搞头。可是他还是诚诚恳恳地把自己的作品集，交给当代传奇吴兴国，于是出了造型奇艳的「楼兰女」，颇让台北艺文界惊艳了一阵。
他说是创作的朋友们间互相了解，艺术家理念投合，面对那么「强」的演员，才能让他毫无顾忌地挖掘自己，再交由演员去实现创意。
没打算移民；不管在台湾还是香港，创作态度是一样的，先深入观察另一位创作者的性格，了解他的需要。方法是拿出自己的智慧，收起自我性格，重要的是去辅助艺术家呈现整体的创意。打算那里可以做事，就去那里。现在还在台港间来来往往。
他看香港人的文化认知，是势利的，只接受已被传媒认可的事物，不易辨认表面成就的事是否同时存在文化内涵或价値。基本上，香港的文化脱不开殖民式思考，目前仍是失根的。而台湾，似乎听起来乐观些，因为台湾人对自己文化定位的寻求是具决心的、热烈的。反映在台湾艺术环境上，有著杂乱却充满可能性的体质。
彭锦耀（舞蹈空间舞团艺术指导）
台湾提供更多的机会
彭锦耀与冯念慈对台湾最初的印象，是来自歌星（如姚苏蓉、靑山等）与电影明星，其他一概不知。这两位编舞家先后来台的时间一在八〇年代初期，一在八〇年代后期，最后都在舞蹈空间舞团暂时落了脚。
一九八〇年香港舞蹈界才开始职业化，第一砲即是城市当代舞团的成立，随即云门舞集就与之互有来往，在这种交互作用之中，在城市当代舞团的彭锦耀就自然而然地来台教课、表演、编舞。
说起来，其实这种联系还是台湾方面主动促成的，像云门舞集找他编舞，皇冠迷你艺术节邀他做独舞展，国立艺术学院聘任他教授现代舞技巧及编舞课程，到舞蹈空间舞团成立，第二年就担任驻团艺术指导至今。
八〇年代没有了观众的香港舞台，似乎是很难再跳出东西来。同时候的台湾却成立了第二个职业舞团，另外也有许多由编舞家带头、临时成军型的团体，靠著文建会的资源补给管道，乱哄哄地也造成一种活泼的局面。
评量过台湾舞蹈界地方大，提供更多演出机会，而且资源、环境各方面条件都优于香港，既有的才情与工作机会一结合，彭锦耀在艺术上的努力，立刻就灌注在台湾的土地上。任职舞蹈空间舞团艺术总监期间，推出的作品仿佛有无限富想像力及创意。涉及的层面有古典情调的、实验趣味的、亦庄亦谐的，成为台湾舞蹈界一奇景。
冯念慈（舞蹈空间舞团副艺术指导）
香港情势已不可为
跟冯念慈谈到他的经历时，他倒是率直地说他没办法留在香港，情势已不可为。回想现代舞最初在香港崛起，大部分香港人是带著追求时尙的心理，完全认同现代舞是个时麾的代名词，参与的观众也多接近雅痞知识份子之流。
他在八〇年代中期，跟盟友们一起创了多层株式会社，以集体创作扎扎实实地向艺术界进军。冯念慈和彭锦耀在他们成长的年代，香港的资讯是高复杂性的、多元化的、选择性多；可是媒传慢慢被独家垄断，资讯多集中为港人自制的流行性、单一化的状况。香港慢慢被调养成不易接受超出他们常态范围的事物了。
事实上，看待九七年政权转移，他们两人皆不担忧术创作受到政治环境的太大操控，除非中共要回到文化革命的极端手段，否则要避开政治压力其实是容易的──他们从不会透过作品去要求政治上的诉求。但是目睹中共对广州现代舞团创作的压抑态度，又不得不想想，还是远离有这个可能性存在的纠葛地罢了。
过年过节回到香港，毕竟亲族团聚也稍安抚游子的疲惫，但是眼里的香港，却「没什么人在做舞蹈了！」
特约撰述｜詹曜君
