密猎者所搬演的《夜长梦多》靠著细密的思惟创造出它的舞台意境， 带给人仿如是以水墨临摹出来的油画的感觉。但是，「水墨风格的造境元素似乎并不适合《夜长梦多》。」
密猎者皇冠剧广场《夜长梦多》
2月2〜6日
台北皇冠小剧场
剧作家运用舞台语言，大体上可以分辨出「化约语言」和「累积语言」两种风格。如果把戏剧的语言比喩为绘画的颜料，那么前者有如水墨画，后者则有如油画，荒谬剧场与酒神剧场分占这一道语言光谱的两极。
皇冠剧广场剧团最近推出的两出戏，陆爱玲导演的《等待果陀》和鸿鸿导演的《夜长梦多》，让我们看到了这两种语言风格大异其趣的舞台剧形态。令人惊讶的是，不同的语言风格在不同的导演处理之下，竟然产生极其神似的剧场效应。
潜意识与意识重叠蔓衍
所谓剧场效应，笔者的意思是指所有舞台造境元素，包括舞台设景与肢体语汇，在现场激发出来而能为观众感受得到的心理冲击效果。此一定义涉及观赏者主观的反应，见仁见智在所难免，却可引来比较前述的两种语言风格。在化约语言的戏剧，语言被简化成抽象的符号，不再有约定成俗的意义，不再能够担负人际沟通的重责大任。
由于这种符号主要用于传达令唯理分析深感困惑的人生经验，因此这一类型的戏剧，正如Martin Esslin在The Theatre of the Absurd文中指出的荒谬剧场的特色，其「实质内涵在于动作」，也因此剧作文本的舞台指示在某种程度上决定了演出文本所可能展现的风貌，而其剧场效应则大抵上诉诸灵魂的骚动。累积语言的戏剧却是把语言化作成团成块的色彩，片言只语也足以具备明确的含义，一切舞台造境元素都有固定的关系可寻，也大抵脗合经验逻辑。
这一类型的戏剧，引Oliver Taplin在The Stagecraft of Aeschylus书中的话，「重要的舞台指示就隐含在文字中」，甚至可以完全没有舞台指示，舞台情境全赖语言营构，因此文学性特浓，而其剧场效应则以内心的感动为主轴。
可是，《夜长梦多》谢幕了，我却没有经验到预期中的那一份感动，反倒有种不安的感觉。这种感觉对于接触过超现实主义作品的人应该不会陌生，就是意识到梦境与现实的界线并不是那么泾渭分明，或是体会到潜意识与意识的分际并不是那么理所当然的时候，那种因感到困惑而油生的不安。
巴索里尼的《夜长梦多》确实是一幅斑烂夺目的油画。这幅油画承袭了诗剧的传统，而这个传统自上古希腊以降始终维持一项特色：藉非写实的诗的语言摆脱事物的表象，为的是彰显更深一层的真实。
《夜长梦多》的素材是活生生的现实，包括西班牙内战、极权统治、左翼学潮与集中营，这些在许多欧美人士的记忆中仍是宛如昨日的经验，对于绝大多数生活在台湾的我们，却由于党国机制与意识形态的作祟而恍如隔世，真相扑朔迷离而意义暧昧难明。
素材如此「现实」，巴索里尼偏以诗剧的体裁处理，而他赖以创造书写文本的灵感想念故人源，即西班牙剧作家卡尔德隆的《人生是梦》与宫廷画家维拉斯贵兹的《侍女图》，更进一步把我们的推入镜影世界的一个角落。
人生不是「如梦」，而是「是梦」
巴索里尼以西班牙内战为背景，透过梦醒的母题，贯串二十世纪中叶长逾三十年的欧洲历史。然而，他显然无意于历史剧；他把明晰可辨的史实拆解再加以重组，采取的是立体主义的画面构图原则，本著多重视角的观照点呈现多次元的历史相貌。
为了表现书写文本所无法展示的素材的空间结构，巴索里尼取梦醒作为引导母题，一方面用于拓展敍事的纵深，另一方面则以最后的梦醒凝聚整体结构。此一结构特色，使得《夜长梦多》和《人生是梦》有了根本上的歧异。
卡尔德隆剧中大量采用的通俗母题，在巴索里尼的超现实视野中还能有用武之地的只剩下梦的意境，其他如肖像与剑之类的信物、女扮男装以及阴谋喜剧所少不了的巧合等，一一被判出局。Rosaura三度易容（先是女扮男装，接著现出女儿身的本貌却充当侍女掩饰身分，最后是戎装）一变而为罗莎借由睡眠以逃避现实世界的心理自卫。
原本一体适用于人类的星象定命信仰，成了阶级出身决定命运的宿命观。一向具有绝对标准的荣誉、忠诚与宽恕等价値观念几乎沦为空洞的教条。巴索里尼虽然保留了爱情的主题，可是在佛洛伊德心理学的包装之下，情的成份已经变质了。性、爱纠缠不淸，爱与恨或真诚与虚假竟然可以一体适用透过性爱来表达，而性爱只不过是原始的冲动和本能的反应罢了。
虽然《夜长梦多》依然散发无比的热情，可是，一旦热情不再能够接受理性的节制，人生梦境注定要堕落乾坤，Rosaura因为不甘于命运的摆布而能化悲剧为喜剧，《夜长梦多》里的西格蒙却因为背叛自己的出身而成为亡命之徒，罗莎则因为无能面对现实而在梦见自己的「真实人生发生在／一个阴冷、黑暗的集中营」时感到「很幸福」。
巴索里尼从卡尔德隆受益最大的启示无疑是人生与梦两者之间的等値关系。卡尔德隆剧作的标题斩钉截铁陈明，人生不是「如梦」，而是「是梦」。可是他在文本中淸淸楚楚揭示现实与梦境的分野。
《人生是梦》的第二幕第一景，波兰王Basil为了验证星相所示王子Segis-mund不堪为人君的预言是否会因天意另作裁决而出现转机，以药物使他昏迷之后，把他从甫出世即囚禁于其中的高塔带进王宫。「事实证明」王子的残暴与粗鲁一如预言。Basil的实验漏洞百出不足为训，卡尔德隆却毫不含糊指陈现实与梦境的分野全赖意识的作用，只系于当事人一念之际。
就是这「一念之际」的意识作用化解了三百多年的时间阻隔，使得《人生是梦》能为巴索里尼所用。维拉斯贵兹的《侍女图》正好提供了一个称便的媒介。
是水墨临摹出来的油画
《侍女图》截取画室的一景，前景是小公主和两名宫女，国王腓力四世与王后的影像出现在背景墙的镜子里，占据整个画面的中央，面积却大概只有小公主的六分之一。右侧是两名侏儒，左侧与镜框上缘齐高的是维拉斯贵兹本人手持画笔，他的前面是足足比他高出一倍的画架。整幅画简直就是一座舞台，光源来自舞台前缘的脚灯，可是背景墙右侧的一道门却透露另一个光源，仿如是从后台射进来似的。这两道光源使得前景空间充满温馨，可是阴暗的色调却笼罩在上方从天花板连到墙壁的部分。
威严的气象不是来自国王伉俪的影像，而是来自小公主早熟又显做作的架势，画家本人则以无比的自信面对观众。这幅画最特殊的成就在于透过光的效果创造一个真实的幻境：互相冲突的两道光源使得挡在门口的那个人看来有如魅影，巧妙的透视法却化解了因光源对立而造成的紧张。
前景人物的姿态在强光映照下显出假象，画家本人走上舞台进一步造成整个画面就是镜中影像的幻觉。就某种意义来说，《夜长梦多》根本就是巴索里尼以维拉斯贵兹的透视法则把《人生是梦》投射到二十世纪中业西班牙的布尔乔亚社会。
《夜长梦多》的代言人无疑是作者的虚构人（persona），是维拉斯贵兹的化身，是卢贝夫人所说的「即使他从外面审视这幅画作，他仍然身在其中」。现实的素材和卡尔德隆的作品分别提供了前景与背景的光源。
巴索里尼在腓立四世与王后的镜中影看到Basil与Setlla的形象，却将之转化成中产阶级的巴西里欧和卢贝夫人。而Segismund与Rosaura，正如前面说过的，就是西格蒙与罗莎，就是维拉斯贵兹画中分别在背景光源与前景光源曝光的不知名男子与小公主。
以上的分析指向一件事实：
《夜长梦多》的舞台意境主要是靠细密的思惟营造出来的。这并非暗示《等待果陀》的舞台意境欠缺细密的思惟，但确实对比出荒谬剧场的特色，也就是即使不赖推理也能获致理想的剧场效应。
就这一项差异而论，水墨风格的造境元素似乎不适宜《夜长梦多》。导演鸿鸿在该剧煞尾一度利用到皇冠小剧场现成的镜墙，创造了相当特殊的效果，可惜只是昙花一现。
两个多小时的演出给人的整体感觉，仿如是以水墨临摹出来的一幅油画。这或许是《夜长梦多》未能使我感动的主要原因。
文字｜吕健忠 辅仁大学英语系兼任讲师
