PAR 表演艺术杂志

笔者前往观看金枝演社的《潦过浊水溪》的那晚，戏将结束前，观众被引导通过一条像是产道又象征浊水溪的红色通道时，无意间听到两位观众的私下对话。其中一位被同伴问及是否喜欢该戏时，她回答：不喜欢，因为演员的国语不标准，很多时候都听不淸楚他们在说什么。

不稳定的「表演语言」

如此简单的评语，却令我咀嚼再三：这两位观众为什么会以演出的国语能力，做为表演成功与否的判读标准？如果演员都能使用娴熟的国语，便真的能传递淸楚所有语意吗？

事实上，《潦》剧不仅在口语语言的处理上，尤其是国台语的变化运用，显得纷乱暧眛，其它的表演语汇，诸如肢体语言的运用，服装符号的选择，乃至空间的设计，都和《潦过浊水溪》这个以所谓的本土意味浓厚的标题不完全吻合，或与观众认知的内涵也有所出入。《潦》剧的语言因此变得很不稳定，以至于造成观众阅读的阻碍，而予人一种语焉不详的印象。

然而，一味负面的批评，并非笔者的目的，也不是资源有限的实验剧场团体所需要的。何况《潦》剧的创作者并非完全没有处理各种语言的能力，相反的，剧中部分设计，恰恰显示刻意经营的用心。

本文的意图，因此在于从文化分析的角度，分析《潦》剧中语言和意义之间的断裂，及其所隐含的文化意涵。特别是它不经意泄露的一种，一直存在于台湾剧场、整个大环境中的语言的混沌和认同的困境。

口语运用暧眛纷乱

《潦》剧最暧眛纷乱的，主要在其口语语言的运用与设计。表面看来，问题似应归咎于演员的语言训练太弱，不仅国语不标准，台语也很生硬，甚且绝大部分的时候都是口齿不淸。

深究一层，导演的责任也很大，全剧主要角色（如阿城和引导他轮回的智者）的台湾式文艺腔，拉开了生活的语言和舞台语言的距离。

《潦》剧并不刻意地完全回避生活的语言，但它对生活语言的运用、和观者的生活经验的认知之间，却十分不一致。舞台和生活的隔阂，语言和语意的断裂，反而因此加大，观者的困扰也就不可避免。

但是仔细观来，我们也不能就此断言，这种隔阂和不一致，必然出自于创作者对语言的掌握不足。《潦》剧对语言乃至人声其实颇有一些出人意表的设计。例如，开始时，一个穿著火车列车长制服的男子，口中模仿火车的引擎和汽笛，节奏有秩地向乘客宣布火车到站，他以人声将语言和音效，巧妙的结合成一种独特的旋律。

在〈城市〉一景中，演员重复以法西斯式的嘶吼，表现所谓的文明人改变自然、征服自然的霸道，以及各个角色彼此重叠的对白，令人无以辨视语言的内容，却反而表现出语言作为沟通障碍的人类困境。

最精彩的应当是将近结尾时，一群拿著保险套吹成的气球、电脑键盘、婚纱、电话、钞票、面具的角色，声嘶力竭地呼喊著某年某月某日，遇见一个不认识路而必须时时查阅地图的公车司机时，所表现出的那种急欲脱逃的焦虑与仓皇。

他们所述说的，虽是一椿再细微不过的小事，然而却需要以如此不相衬地呐喊声吐出，道尽现代（或后现代）生活的空洞，以及人们的无力与焦躁。

这种或将口语旋律化、或故意违背生活语言的规律，以夸张的音调、语气、语法和情緖，表达一件不相衬的事件的手法，说明创作者不仅深谙语言表达的力量，还企图凸显语言沟通之不足。

舞台昼面与口语的「冲突」

如果我们回头来看前面的问题，特别是剧中主人翁阿城被引导回到更古老的一个原始的农村社会，意图寻找桃花源般的和谐宁静，却意外发现他们也有自己冲突的一景，创作者对语言的处理方式，似乎不仅仅是「不足」可以说明。

舞台中间隔著一条象征产道和浊水溪的红布，两旁座高台上各自站著两股人马，中间的一道桥接通（也阻隔）了两路人马。在一阵劳动的吆喝声后，右边的人马，赫然以台语述说著祖先留下的传统，是多么的不可违逆。

由于在此之前，演员的语言是非常不生活化的舞台腔国语，而这里突然挿入了台语的口语，立刻在观众心里掀起一阵骚动，使大家急于对照现实生活，将这群角色对号入座，淸楚界定他们的身份。

当左边采对峙姿态的人马，以国语挑战对方时，这种骚动就更强了。对于解严后的台湾，剧中这种国语族群与台语族群的对立，毋宁令人感到太熟悉了，以至于很容易激起我们被训练已久的，以语言区隔族群的心理制约反应。

然而，左边国语族群指控台语族群霸占土地太久，因而向对方宣战的现象，却又和我们所认知的压迫者和被压迫者，有所出入。剧中的族群冲突，因此无法引证于现实生活经验；我们意图以语言界定剧中人身分的心态，突然变得很好笑，一阵怅然取代了原有的骚动。

这究竟是创作者昧于台湾现下的历史论述呢？抑或故意违背那种论述，和观众习以为常的政治意识形态大开玩笑？还是刻意跳脱这种语言和身分认同之间过于固定的关系，仅以两种口语语言，象征性的代表任何两个冲突的群体？

《潦》剧中所有超越生活口语的语言，在表达意念上，远远胜过那些向现实生活借用的口语。换句话说，剧中刻意违反生活语法的嘶吼、呐喊、和让人听不淸楚的说话内容，反而比其他直接取材自日常生活的方言和淸晰的对白，更准确、更具备沟通的功能！这不仅仅反映了台湾剧场中最弱的口语表演，也再一次呈现剧场活动所在的大环境里，台湾社会长久以来所呈现的语言纷乱。

这种纷乱和弱点，不仅来自于政治对语言的监控，强迫以统一的社交语言（不论是日语、国语或台语），取代多面貌的私密语言（个人的母语），还源于外语的深入生活（老辈们的日台夹杂，和今日年轻一辈的英国语甚至台语三者交互使用），以至于我们很少使用单一语言，就能完成理论论述，与内心情绪表达。

表演光靠个人经验再现于舞台上是不够的

那么，《潦》剧中所发生的语言和意义的断裂，是创作者的一种艺术手法吗？那也不见得。身为大环境的一员，该剧的创作者，固然对这样断裂，表达了一种深沉的无力，但演员的疏于训练，总是事实。

再举一例，如剧中农业社会时代里彼此械斗的那两路人马的后代，有的使用国语、有的使用台语，取决的原则，似乎在于演员本身的语言习惯，而不曾经过相当的训练，其语言表演因此显得参差不齐。相对于本土演员所使用的流利台语，舞台上的台语显然远逊于电影里演员使用的台语。

但如果比较一下电影与剧场演员的年龄和经历，不难发现，后者远高于前者。这似乎说明了包括电影和剧场在内的台湾现代表演艺术，仍过度仰赖演员个人的生活经验，而较少来自有系统的训练。而这种将演员的现实生活历练，直接等同于写实表演的看法，很不幸地似乎尙未超越本世纪初，中国人对西方写实主义的理解！

国内舞台工作者如果不能透过圆熟的艺术手法，表达对周遭环境乃至生命的看法，而只能粗糙的再现自己「人在江湖身不由己」的切身经验，那么，不管对评者或观众而言，戏剧评批式的讨论就显得无从切入了。

 

文字｜周慧玲  美国纽约大学表演研究系博士候选人