亚维侬是个大量制作新戏的艺术节，成败自有难料之处，然而，这却正是它引人注目的重要原因。善于制造事件，开发新的演出环境与形式，使它维持新鲜开放的风格，和爱丁堡那种「大师排排站」的既定模式大异其趣。
今年夏天，欧洲最重要的两个艺术节一起步入五十周年。两者规模相当，但性质却颇有不同：苏格兰首府爱丁堡的国际艺术节以外聘节目为主，可以测知全世界表演艺术的风向；法国南部的亚维侬艺术节则有四分之三为自制节目，每晚都有一些节目是首度公诸于世，可以直接感受到法国剧坛的活力。
虽然号称是普罗旺斯省的第一大城，亚维侬还是一个最适合以徒步来丈量的小镇。艺术节的举办选在一晴如洗的七月上旬到八月初，几乎所有演出都在露天的场景前进行：宫殿、修道院、旧日贵族宅邸的中庭，花园，河畔，学校操场……甚至有许多演出是为了这些特殊的场地「量身订制」。在这一个月内，通宵达旦、举城若狂的节庆气氛，也是其他艺术节无法比拟的。
历史的巷弄
亚维侬艺术节的走向在五十年前，创办人尚．维拉（Jean Vilar）的手中便已奠定。当时主掌巴黎国家人民剧院（TN，即位于巴黎铁塔正对面的夏幽宫）的维拉于一九四七年应邀到亚维侬的教皇大殿做戏，他选择了三出不为当时法国观众所熟悉的剧码：包括莎士比亚的《理查二世》、保罗．克劳岱尔的诗剧以及一位年轻剧作家的新作。
自此亚维侬即成为冷僻经典与当代剧作的展示橱窗。维拉透过崭新的尝试吸引了新一代观众的热情，刷新了当时巴黎传统剧场的密闭习气。他合作的一批演员，如珍妮．摩露、玛丽亚．卡萨黑、菲利普．诺雷等人都成为影坛红星，其中杰哈．菲利普（Gerard Philipe）更在《熙德》与《洪堡亲王》后，成为艺术节的象征，被封为「亚维侬王子」。
前十七年，维拉是教皇大殿唯一的导演。一九六三年他离开夏幽剧院，专心经营亚维侬，开发成为剧场、舞蹈、音乐乃至电影的共同艺术节。七一年维拉过世后，更多锐气十足的剧场实验涌进亚维侬的其他露天剧场：罗伯．威尔森、安端．维德志，以及太阳剧团。九〇年代起，开始制作非欧洲国家的专题，包括拉丁美洲、日本、印度，以及正在规画中的台湾。亚维侬，遂成为欧洲开向不同文化的门户。
艺术节每年制作约四十五出作品，总经费高达两亿四千万台币，其中半数由中央和地方政府分离，半数来自民间企业赞助和票房。近两年的大宗赞助包括雀巢的沛绿雅矿泉水、邮局、酒商，乃至美国的AT&T电话公司。
亚维侬不只是一个表演者切磋观摩的竞技场，也同时致力培养新进剧作家并促成演出的机会。艺术节在隆河对岸的亚维侬新城有一个使用频繁的演出场地：夏特思修道院（Chartreuse）。这所已有六百年历史的古迹，自一九九一年来成为国家剧作中心，至今已提供过近百位剧作家长驻创作，并组织新作诵读及制作演出，为明日的剧场扎根。
除了热闹，还有别的
不像爱丁堡今年打出大师名牌，五十周年的亚维侬一眼望去尽是法国本土制作。一些以马戏团为题材、或搭帐蓬演出的戏，提供了不同往年的娱乐效果。一位匈牙利裔的编舞家纳吉（Josef Nadj）和杂耍团合作的《变色龙叫喊》融合了特技、幻术、舞蹈，赢得最多尖叫和掌声。
一项名为《酒店综艺》的表演计划，将一所中学的体育馆漆得缤纷招摇，装置成一间后现代酒店，连续两周演出三套不同品味的综艺表演，并模拟二、三〇年代的文人沙龙，每日发行小型诗文特刊。观众以极低廉的票价进场，可以点餐点酒，观赏连续数小时的表演。
除了热闹，还有别的。在教皇大殿的「尊荣庭院」，四十位演员集体追溯五十年来亚维侬的演出历史，并重演许多片段。整个晚会由巴黎Odeon欧洲剧院的新任院长拉沃冬（George Lavaudar-t）执导，在音乐、舞蹈的串接下，像一出梦幻剧。由于只演一场，门票早抢购一空，但向隅者可以在当晚现场转播的电视上，分享这动人的两小时。
可容两千两百五十人座的教皇大殿是艺术节最重要的演出舞台，开、闭幕的大戏都在此登场。开幕戏是马娄的诗剧《爱德华二世》，导演是刚接任巴黎柯林国家剧院院长的艾伦．方颂（Alain Franson）。只运用八片弧形的滑动景片，就营造出从宫殿到内室到旷野的不同环境特性，甚至可以在偌大的舞台上表现囚牢的密闭气氛，令人叹为观止。
灯光利用景片形成阴影变化，以简单的技术创造出繁复的效果，正是亚维侬（以及法国）常见的剧场诗意风范。导与演的角度也十分特别，一反前几年贾曼同名电影对同性恋的理想化歌颂，方颂舞台版的爱德华二世是一位高头大马的中年男子，为了失恋而驼背缩脑，动辄在地上打滚，而他宠爱的加维斯东则是另一名神情险恶的中年人。如此沧桑不堪的肉体世界与波澜起伏的政治变迁，反而逼现出爱欲在夹缝中的纯粹、绝对，真是大胆又深沈的诠释。
第二出大戏是艾梅．塞瑟（Aime Cesaire）的《克里斯多夫王悲剧》，以后设观点追溯十九世纪初海地脱离法属独立的史实。
开发新的演出环境与形成
导演贾克．尼学（Jacques Nichet）（注）以一辆破旧的巴士做为中心象征：时而是黑人流徙的工具，时而矗立成为悲剧性的通天高塔；以嬉闹气氛呈现一整个民族的悲剧，张力大得惊人。雨果在《克伦威尔》序言所主张的：「戏剧是滑稽丑怪和崇高优美、可怖与可笑、悲剧与喜剧的融合。」在浪漫主义都未曾彻底实践的，倒是成了此剧最好的写照。
除了方颂、尼学这两位「准大师」级人物，其他新进导演也出手不凡。多明尼克．皮杜瓦塞（Dominique Pitoiset）编导的卡夫卡《审判》用一面三层楼高的斜坡作为舞台，以倾斜呈现危险与沦落、以荒凉呈现孤寂。人物自此起彼落的地洞进出，充分表现了卡夫卡式的梦魇气息，首演过后即成为一票难求的大热门。
保加利亚两位专攻契诃夫的导演玛拉登诺娃（M.Mladenova）与多布切夫（Ivan Dobtchev）合作的《樱桃园》则以十足表现主义的手法，藉凝固的肢体、强烈的光影对比削切出一个不同的契诃夫。可惜在肌理诠释上处处难逃彼德．胥坦导演版本的影响，只能说以形式取胜。
另一件众所瞩目的盛举是普加瑞特（Silviu Purcarete）率罗马尼亚国家剧院的一百零八名演员，在十一年前彼德．布鲁克演出印度史诗《摩诃婆罗达》的岩洞剧场演出《达瑙家族》，改编自现存最早的希腊悲剧：艾斯奇勒斯的《乞援人》。
普加瑞特根据残篇补成一完整的三部曲情节，敍述最早的希腊人──也是最早的欧洲人──诞生的神话。战争、暴力、迁徙……等主题，和今日的欧洲社会处境息息相关。普加瑞特去年在亚维侬演出的《泰特斯．安庄尼克斯》与《乌布王和马克白的若干场景》，调度繁复，手法奇幻，深受好评。这次更盛大的重返却未赢得相等的评价。虽然人物造型仍具有他以往残酷怪诞的特质，但百名男女歌队在场上形成挥之不去的重负，只能频频作运动会式的队形变换或集体舞蹈。
如前所述，亚维侬是个大量制作新戏的艺术节，成败自有难料之处，这却正是它引人注目的重要原因。善于制造事件，开发新的演出环境与形式，使它维持新鲜开放的风格，和爱丁堡那种「大师排排站」的既定模式大异其趣。
文字｜鸿鸿 诗人、剧场导演
