有些演出明明让剧团无利可图，甚至赔钱，团主还是得应允演出，因为足够的「戏路」才能防止演员因无戏演、无收入而流失，并企图藉这种「做信用」的牺牲演出，来换取与请戏者长期合作的远期利益，堆高剧团「戏路」数字也是吸引好演员入团的一大重点。
十七世纪后半叶，随著汉人的移垦台湾，汉族宗教信仰与戏剧文化逐渐在台湾流传发展，成为人民生活中不可或缺的一环，如《诸罗县治》所称：「神诞必演戏庆祝，家有喜，鄕有期会，有公禁，无不先以戏，盖习尚既然，又妇女所好，平时悭吝不舍一文，而演戏则倾囊以助者。」不仅神明诞辰演戏，家庭的婚寿诸喜、鄕里的期会、违反公禁者的处罚，都是以戏剧演出作为第一选择，戏剧文化之深入生活，可见一般。因此台湾民间一直把「做戏」、「闹热」合称，「闹热」主要是指神明诞辰、建醮谢平安……等宗教活动，也因为「闹热」之时，总是无可避免地必须演出戏剧，于是「做戏闹热」就成了指称民间宗教活动的惯用语。
子弟社团无行无市
在移垦之初，主要的戏剧活动偏重于非职业戏剧社团的运作，不但具有敬神娱人的功能，同时也达到联络住在地居民感情、团结群体力量及文字、文学、历史教育的目的。因为这一时期的戏曲团体运作，大多与社区庙宇的祭祀活动关系密切，而男性又是祭祀活动的决策核心角色，于是男性也顺理成章地成为在地戏曲表演团体的当然成员。
这种自愿性质的表演团体在台湾民间称之为「子弟」，意指「良家子弟」。由于参与子弟社团纯属义务的奉献行为（为庙宇活动出力）并非营利行为，甚至还得自掏腰包赞助社团活动，因此，较之职业演出团体，「子弟」通常会被认为（也自认）比较「淸高」。长久以来，子弟社团一直扮演著台湾民间戏剧、音乐活动最重要的角色。
伴随著移垦者的脚步，庙宇与子弟社团在台湾生根并蓬勃发展，屯垦生活日渐稳定、祭祀社区坚固形成、经济条件较为改善、移垦者的心理随著宗教中心的建立而产生对地方的归属感……种种因素使戏剧活动更趋成熟，原本纯粹「自娱娱神」的子弟社团表演已显得不足（除了「自娱娱神」之外，子弟社团的另一功能类似「演艺互助会」：汉族人从生到死，不论在宗教祭祀或生命礼仪各方面，几乎都与戏剧、音乐的演出息息相关，子弟社团的参与者彼此之间也有一个默契，就是「生育婚庆相贺、夭殇死亡相送」，在生活条件不足的情况之下，这种「聚以习艺，遇事且能互用」的组织形态，的确为离鄕的移民解决了不少礼俗祭仪的剧、乐演出问题），于是戏曲演出的另一股重要力量──职业剧团，便适当地塡补了子弟社团之外的表演缝隙，共同形成一个巧妙而更复杂完整的平衡表演生态。
不论演出团体是业余或职业的性质，台湾传统戏曲演出的主要舞台形式，是以依附于寺庙环境，临时搭建的「野台」做为演出主流。最大不同则在于请主对子弟社团演出者的酬谢方式是以「水果代金」（就是金钱，只是美其名为「水果代金」），依请主的「诚意」厚薄来决定给付的多寡，收受者只能欣然（或不太欣然）地接受。因为子弟社团的演出本就是「无行无市」的一种自愿服务行为，但以演出为业的职业剧团就不一样，为了维持生计，职业剧团必须精确地计算收支、拓展演出机会、精挑演员、合理分配所得、调度戏码……才能让全团上下得以生存，并让团主赚钱。
传统戏曲的社会功能或艺术内涵之类的题目相当値得讨论，但却庞大，因此本文将陈述范围尽量缩限在传统戏曲演出中，剧团如何创造演出机会及随之产生的财务分配问题，或可稍窥管豹，触及台湾职业戏曲团体经营的一些皮毛，并以歌仔戏、乱弹戏为主要陈述标的。
请主与职业剧团
从古到今，演出都是一件所费不赀的事。从演出酬金、实物供给、戏棚搭设、戏笼搬运……处处都得费钱费力，社区的庙宇活动自然不愁人力缺乏，至于演出酬金则由相关人士等分或不等分摊付。所谓相关人士，在庙宇庆典的演出中就是「头家」、「炉主」及一般信徒；一般信徒的支付主要在于「丁口钱」，由庙宇按照每户人数多寡征收。这些钱除了用在支付演出费之外，也用来支应祭祀所需，而「头家」、「炉主」则是演出活动的主要赞助者，尤其是「炉主」，通常只有一人担任，且由拜神掷筊的方式选出，掷中者总是欣喜莫名，视为一次难得的事神机会，不惜重资地奉献，其所费自然比一般信徒多出不少，「头家」则次之。另外亦有独资邀演或由社团、祭祀公会邀演的情况，前者乃私人独资，后者则由公会基金支付或由会员摊捐。
虽然上述的「请主」不止一种，但除了私人独资邀演的情形是由出资者独断决定表演剧团与演出时、地之外，其它演出则较属于与整体社区祭祀相关之活动，所以在决定演出团体及时、地之时，庙宇管理委员会（祭祀活动的「主事者」）与「炉主」（演出活动的主要「出资者」）之间，通常是以互相尊重的协商方式来决定（除非神明以任何方式做出特别的指示），只有在一些难得的「大日」（众多神明于同一天诞辰，或该神明的奉祀庙宇数量特多，或逢民间特别重视的一些大节日，如端午、中秋等大节，皆是造成该日成为「大日」的原因，剧团收费特贵，甚至价钱加倍还请不到剧团表演，这时剧团团主的神气绝不下于下雨天的计程车司机。）剧团才有权参与演出时地的协商。
这些关于演出活动的决定，对职业剧团而言，最重要的当然是请主决定要找哪个剧团演出，这是剧团最重要的经济来源，也是「兵家之所必争」，如何「打戏路」（增加演出机会）成了剧团营运的第一要务。「戏路」的多寡，直接影响剧团收入多寡，也间接影响剧团演员的整体素质。
「戏路」与剧团
长久以来，我们的社会并未将职业戏曲表演者当做艺术家对待；反之，就如日人竹内治一九四二年《台湾の在来演戏》一文中所言：「……演剧在知识份子眼中，被归为下九流，中国内地更视戏子与乞丐同流，甚至反对常人与之通婚……。」这种歧视对待除了在社会地位上的差异之外，我们也可以从演员薪资看出来，一个职业戏曲演员的每日薪资待遇，并不比一般各行业的劳动者优厚，更何况剧团并非每天有戏可演，尤其在「小月」（淡月）之时，可能只有少数的几天演出，生活的需求，让演员们在选择栖身之团时往往以该班「戏路」多寡做为首要的考虑因素，「戏路」少的剧团，就只能雇用较次等的演员，于是有些演出明明让剧团无利可图，甚至赔钱，团主还是得应允演出，因为足够的「戏路」才能防止演员因无戏演、无收入而流失，并企图藉这种「做信用」的牺牲演出，来换取与请戏者长期合作的远期利益，堆高剧团「戏路」数字也是吸引好演员入团的一大重点。更何况这些好演员入团所支的日薪还有可能因此而降低（虽然日薪降低，但因演出机会较多，年薪则相对提高，在这种计算逻辑之下，降薪水并不等于减少收入，传统的劳动观念是：反正技术在身，力由己出，闲著也是闲，若能增加整体收入，多出点力又何妨。）所以「戏路」的增多，就成了团主最大的努力目标了。
如前所言，传统戏曲的演出机会与出资的庙宇、「炉主」关系密切，下任「炉主」常在祭祀活动结束前掷筊决定，所以下年度祭典演出团体的决定，在此时也是一个良机，于是剧团总是要把握机会，将这次演出当做是获得明年「戏路」的样品，卖力表现，以得到下任炉主（可能就是观众中的某一人）及庙方的赏识。
除了卖力演出之外，剧团还得留意在相当年限内，同样的戏码不要在同一庙宇重复演出，这工作就属于「管大簿」的人（或称「按大簿」，「大簿」是记载剧团每次演出时、地、收支、戏码等相关事务的登录簿，「按大簿」的职位类似今日的剧团经理。）每到一处演出，「管大簿」就要找出往日记录，提醒演员们尽量不要演出相同戏码（若由请主点戏指定则不在此限），以免让人觉得该团戏码不足，水准欠佳。
地方的整体戏剧喜好倾向也是剧团开辟「戏路」所要特别留心注意的。例如某些地方可能是「子弟巢」或「歌仔巢」，剧团就会视地域投其所好演出乱弹戏或歌仔戏以飨观众（除非剧团只会演单一剧种），倘若遇到当地有传统的北管子弟社团，就更需要进一步分别演出北管「西皮派」或「福路派」的剧码，否则将会引起观众的不悦，打坏「戏路」（这个情况在北管音乐流派分界极严格的宜兰、基隆、花莲及台北县的某些地区较为明显）。
无可怀疑的，戏路是剧团除了演员、资金之外，最重要的命脉，跟这条命脉关系最密切的角色，则非「班长」莫属了。
「班长」与剧团
「班长」与「班主」意思不同，「班主」指剧团老板，「班长」是指为剧团「引戏路」的经纪人，他们为剧团引介演出机会，从中获取酬佣。「班长」与剧团之间是互有所需的共生关系，但职业戏曲团体却鲜少专职于某团的「班长」，通常，班长与各剧团之间都维持了一定良好关系，如此，不但当「班长」手上的戏路过多时可以将戏路分给各剧团，且遇到「大日」时，才能找到演出团体以因应请主的需求。
如果进一步细分，「班长」又可分为以下各种不同的类型：
一、正班长
就是专门以替剧团「引戏路」为正式职业的经纪人，他们与各社区庙宇通常都相当熟识，与各类剧团、阵头甚至户外电影放映商也都维持共生的良好关系。
二、散班长
这类班长以「引戏路」为副业，多半另职，或是退休、无业的老人，所引的「戏路」比「正班长」少很多，只是偶尔为之，抱著赚外快的心理从事，而且引戏的地域性较局限，没有「正班长」那么开阔。因为「散班长」引戏数量没有多到必须分配给各团，他们通常只跟自己较熟悉的剧团有固定的合作关系。既然「散班长」引戏的区域较有局限，剧团的因应之道就是在各地区委托适当人选担任「散班长」，等于在各地设置分销点，构成了剧团的行销网。
三、剧团团主兼任班长
除了「正班长」之外，剧团团主可能是与「戏路」接触最频繁的人，因此有些团主除了替自己的剧团引戏，也会在同一个演出日接下一场以上的演出，然后将这多余的戏路「打」给其它剧团演出，赚取佣金。倘若某些请主坚持要求引戏之团演出，团主也会将写有该团团名的横批眉幕，借给他团使用，以求不违反双方戏约。为了微薄的佣金，其实可能付出更高的代价，万一代演剧团的技艺太差，引戏的剧团就因此「打坏名声」；反之若代演剧团的技艺太好，也有可能就以其真正团名将该庙往后的戏路抢走。佣金与戏路若要兼顾，就要看团主的手腕高不高明了。
四、演员本身兼班长
这种情形相当普遍，但引戏的范围比较小，而且所引的「戏路」多是以任职剧团为优先考虑，因为身属的剧团多一天戏路，自己除了该得的引戏酬佣之外，也可以多出一天演出机会和收入。
五、寺庙管理委员会成员担任临时班长
因为庙宇的各项祭典与演戏的关系密切，所以总揽决策权的管理委员会也随之与剧团产生了利害关系，尤其委员当中对剧团较熟悉的成员，其建议就成了决策的重要依据，或甚至委员会派给他代行请戏的任务，这时被邀演的剧团团主就会依比率给予佣金，做为酬谢。此类经纪人的引戏范围就更小了，一般只限于特定地区的特定庙宇。
六、庙宇管理委员会集体邀演
这种方式就不是委员为己牟利的请戏模式，而是为庙宇整体牟利，譬如委员会与特定剧团事先议定价钱为一场演出十万元，对信徒公开的价钱却是十五万元，在演出后庙方支付十五万元给剧团，再由剧团「大方地」为神明「添油香」五万元，于是管理委员会就多出了五万元的管理基金可资运用，这不免有些联合作弊的嫌疑，不过总是会皆大欢喜，委员会在结算时会向信徒盛赞该剧团「真淸心」（非常虔诚），为神「牺牲奉献」不计成本，建议下次再请该团演出。
七、由管理委员会公开招标，剧团自由竞标
这种仿公共工程招标模式的请戏方法，是近年才有，采用此方式的庙宇极少，剧团对此方式也多兴趣缺缺，宜兰礁溪的「协天庙」（帝君庙）就是采用此种方式请戏，得标金额一般而言都比较低。
「班长」之收益
以上七项就是各种不同类型的「班长」运作方式，至于酬佣与戏金之比例分配，大抵可分为两大类型。
一、固定比例
剧团、班长之间都有一定默契，了解酬佣的大约比率，称之为「班长抽」（即「班长」该得之抽成比率）或「行路工」（「班长」奔波联系的工资）、「草鞋钱」（同「行路工」，意指「班长」奔波，踏破草鞋，剧团所给付之买鞋钱，即工资）、「周旋料」（一般较少用这个说法，但在一九三〇年六月七日316号的《台湾新民报》报导中提到：「斗六地方之歌仔戏，现时依然盛行，闻系由一二在当街食戏饭之野心家们，利用无知妇女之心理，百般搜罗各种歌仔戏前来开演，他们既可得周旋料，且戏园主亦要感其好意，彼等可以从中取利……」所谓「食戏饭之野心家们」，就是以「引戏」为业的「班长」，而「周旋料」就是酬佣了。）以宜兰地方为例，目前的「班长抽」大约是全部戏金的百分之七上下，依行情看来，「班长」每引一场戏，就有大约二仟元左右的酬佣，比小旦演员的一天所得还高。
二、喊价方式
采行这种分配方式的机会较少，且主动权在于班长，情况大多是「班长」偶尔获得戏金超乎平常价的「戏路」，此时班长就不愿把如此「好价」的一台戏按一般比率抽成，于是「班长」会向剧团询问当日演出的最低价限，以此价钱将戏「打」给剧团，余下金额则成「班长」的利润，通常剧团并不会因此而将当日演价调高，因为「此团不留戏，自有留戏团」，剧团戏路嗷嗷待哺之际，何妨让「班长」多得些利益。
「班长」之义务
「班长」有利可图，相对的，也有一些应尽的义务，首先就是签立合约书。当班长与请主议定演出剧团后，即与请主在「定戏合约书」上签名，并塡上演出天数、演出日期、价钱、订金数量、演出地点、立约日期、联络电话等项目，契约中并述明各种演出相关条件。以民国八十四年农历八月十八日「宜兰英歌剧团」的「戏单」（定戏合约书）为例，除上述塡具之外，契约中也明定若演出时有「对台」斗戏的情况，戏金必须加倍；每场演出的厨炊设备及白米也规定由请主负担；扮仙数量也明定每场一个扮仙，多余的扮仙就得另计费用。另外还规定了「请主以班长言约议定前记之件，不得违约在让别班……」（然而从该戏单上更改团名可以看出，这场演出是由「宜兰英歌剧团」所引，却将「戏路」让予「汉阳歌剧团」演出，赚取佣金。）又「开演完鼓（演出结束后）备稻草一担、戏馆一间，交于班员应用」（戏馆即夜宿之处，稻草乃舖床之具，目前已无此需要，但仍留在契约之中。）「每坪（每「棚」之误，即「每场演出」）班长定金二〇〇元整，与戏金无干涉」、「坪（棚）前坪（棚）后电灯，请主负责，以（与）班员无干」、「合约书成立即日，交付前金」、「戏笼往回由请主负责」，以上各项约定签立之后，班长将戏单的甲联交给请主，乙联交由剧团，就完成了第一步的工作。
班长的第二件工作，也是最后一件工作，就是保证剧团届时一定会到场演出，倘若无正当理由，戏班又未到场演出，班长就得负起全责，而所谓「正当理由」，就是契约中书明的「风雨灾变」之类的自然因素，在这种情况下「不干戏主（剧团）之事，依约戏金全部足数，不得减少。」
若说班长还有其它责任，那就是演出品质的保证了，这一点，班长其实不需要多做任何要求，剧团本身就会自行努力，因为倘若让请主觉得演出品质欠佳，不但剧团名声受损，班长在该庙宇的「信用」就变得不好，连带也会影响往后在此地的戏路。
「班长抽」这个支出项目，在剧团的「大簿」中列为一个正式项目，可见此角色在剧团营运行销上的重要性，除此之外，传统戏曲职业剧团每场演出的收入及支出还有哪些？
（下期待续）
文字｜游源铿 兰阳戏剧团艺术总监
