PAR 表演艺术杂志

一九七三年云门成立，正好碰到台湾剧场「靑黄不接」的时候，所有的京剧团都在军中，歌仔戏班全被电视打倒。我们几乎没有办法从这里找到任何剧场经验来做为借镜，你想东西要怎么做，得从头问人家或自己想办法。没有专业舞台技术人员就自己找，自己训练。八〇年代在甘谷街成立了云门小剧场，一方面训练舞台工作人员，一面提供场地和技术上的协助和很少的钱让小剧场演出。

我还记得演出的第一出戏是蔡明亮的《在房间里的人》，然后云门小剧场从甘谷街搬到八德路，这样的活动办了几年。

新的可能、新的挑战

当你开始训练一批人的时候，总要让他有实验和实习的可能，需要挑战、要有工作。今天，特别是剧场的新生代，总是会问：为什么云门老是做这么大的制作？当年没有小众的演出场所，云门从一开始在中山堂、国父纪念馆、社教馆，直到大剧院演出，就产生了今天的风格。其实不只是云门会对舞台工作人员说我们要做什么，相对的另一方面，舞台工作人员也会提出要求他们想做什么。

云门十年时已经去过欧洲、美国，《薪传》、《廖添丁》也演过了，大家认为应该有更大的挑战，想看看新鲜的东西。所以我就在电话本上找到李名觉先生的住址和电话，写信去给他。和他谈了之后他为我们做了《红楼梦》。

跟李先生工作对我来讲真是大开眼界、充满了刺激。为了《罗生门》第一次见面的时候，他开口就问服装设计叶锦添说：「你有什么想法？」叶锦添吓了一大跳说：「那要等导演说要做什么。」他说：「不，我们应该要参与这个事情，从一开始就要参与。」后来，锦添做出很好的作品。

记得合作《红楼梦》的时候我们花了一整天的时间，他问了所有的问题，然后他就从美国寄来了模型，我看了之后叫了出来。

因为那完全是我一辈子绝对没想到的东西，但是我要的东西通通在里面，而且比我想像中还要好、要精致得多了。

设计是为作品服务的

他一向觉得舞蹈是不需要布景的，但《红楼梦》改变了他的观念：舞蹈是可以有布景的。在做《九歌》的时候他从美国带来了模型，我觉得很开心、很好。可是等他看完了舞以后，很严肃地跟我说，他非常喜欢这个舞，但是他认为舞蹈已经很强，任何的布景都会使舞蹈的力量削弱。「不需要有布景！」他要把那个模型带回家。他认为我不需要，就是不给了！

之后，我们有三天聚在一起，从早到晚讨论所有的可能性。（李先生在工作的时候，他是不吃饭的）他一直问为什么我要这样的布景。虽然我知道没有布景舞会更强，但我需要有一些布景才会让我觉得它是《九歌》。《九歌》的水气、《九歌》的花卉主题，这些使得它变成我心目中的《九歌》，是一个文化上的认知。

结果他同意了。后来等他再寄东西给我的时候，全改了，重新全盘来过。令我吓一跳！

他同时也对荷花池感到不舒服，偏偏我还要用真的荷叶和荷花。他认为：舞台上的东西全部要用假的来呈现好像真的感觉。我们用很多方式吿诉他，为什么要用真的荷花和荷叶。在剧院看到一个真的东西，在我们这充满虚夸言辞的社会里，对我来讲好像是很重要的。于是他就接受了，后来他也觉得很满意。

合作《罗生门》一样让我喜出望外，李名觉在剧院里的表现让我非常感动。他永远在焦虑，永远希望它更好。我们到奥国时整个景已经搭好了，他发现他的设计出了问题，立刻希望剧院把一部分的颜色改掉。剧院就派了好多人花了一整天、加班，把整个颜色通通涂掉。舞台上面是歌剧院的包厢，我们放了很多假人。排练的时候，他就指导工人把那几十个假人一个一个调整好。他台上台下地跑，察看、指导，看所有的小节、一丝不苟，一分钟都没有休息。

「设计是为一个作品服务的。」他一再提起这个事，使我对他非常尊敬。他常说一个舞台布景做得再怎么好，它可以撑个五分钟、十分钟吗？他不喜欢做一个幕一开起让人叫一声「哇！」的布景，舞台设计应该和整个戏结合成生命的一体。

传真机舍不得买花钱请学生坐飞机

他的家里就像一个大仓库，东西多得白天必须搬到床上，才能腾出空间来工作，晚上再把东西搬回桌上才能睡觉。他们家好像没有假期这回事，到今天为止还是这样，全部只有工作，也没有什么积蓄。

他帮云门做《九歌》的时候因为要联络的事情太多了，我们就拜托他装个传真机。他说他没有预算，今年要把他们家的洗衣机汰旧换新。到最后云门的几个朋友出钱帮他买了个传真机。后来我问他太太说「怎么样，现在迅速多了吧？」她说「真的！好迅速，可是我现在的压力好大，那个纸多出好多钱。」

但是每年春天，由全美国舞台设计相关科系的学校推荐一名优秀学生，李名觉出钱让他们飞去纽约，然后找来纽约的设计家、导演、还有他自己，为他们做评图（编按）的工作，同时也让这些年轻的新秀有机会和纽约的表演艺术界的专业人士见面使他们有机会就业。

这种钱他花，所以他现在名满天下，但个人几乎就是两袖淸风。

关于李名觉还有两件事让我觉得很佩服。一个是他十九岁到美国发现英文不好，一头栽进英文里，然三个月后就把他的上海话忘得一乾二净。一直到现在他年纪大了，才开始慢慢唤回了一些上海话。去年我们在格拉兹开会，下大雪。走在雪中我问他说：「今年有什么计划？」他说：

「很奇怪，我觉得我的舞台设计生涯才要正式开始。」去年，他六十五岁。

看到一个艺术家的精神

九六年《九歌》得到了纽约的Bessie奖，那是纽约市每年颁给舞蹈、戏剧舞台专业技术的奖。他的舞台设计得了奖，我们真的很开心，《九歌》也成了剧场技艺杂志的头条故事。每次和李先生合作，大家都绷紧了皮接受挑战，他每次一来，大家都士气高昻，他走了以后，我们就到了一个新的阶段，也是台湾剧场的提升。去年当我们知道美国林肯中心表演艺术图书馆办了第二次李名觉作品回顾展，我们就想把它移到台湾展出。

这几年台湾在各方面更多元化、品质也在提升，但是我们必须问，到底社会上对舞台设计或灯光设计这个事情认不认识？我觉得「认识」的本身是非常重要的。办这样一个展览是希望让大家对剧场的本身多一份了解，提起大家的兴趣，也提升这个行业的尊严。这次展出涵括李先生四十年来的作品，由两百多件选出五十个模型和相关的图表。这些作品让我们看到李先生在不同的时代风格的转变，等于看到一个人的一辈子，非常的完整。在展出的在目录表里面也收录了他自己的谈话，他会说他很喜欢或不是那么喜欢这个作品的原因，或是指出别人觉得很不错而他自己觉得很坏的作品等等。他就是这样的直接、坦率，没有模糊地带。

李先生的模型根本就是艺术品。他是第一个坚持舞台模型要跟符合舞台比例的种种关系，尺寸、颜色这些要做得完全一样，所以搬到舞台上没有一寸走调。今天在欧美舞台模型会是舞台设计家的重大基本规范，就是从李名觉开始。那个规范是舞台设计的最重要的根本，呈现要精确而不光只有意念而已。

配合回顾展的演出，使大家能看到，模型真正搬上舞台产生怎么样的效果，因此云门本季推出了《红楼梦》与《九歌》。这次我们很特别利用这个机会办了基础舞台设计硏习营，找到从建筑系、空间设计系或者从设计背景出来的学员。很多人作舞台设计是从戏剧系出身的，他们对剧本的掌握应该不错。但很多人进入戏剧系才第一次拿起笔想把一条线画直，这是很辛苦的。我们非常期待能够多诱拐几个人，十年后出来一些好的设计家。

艺术家怎么看待自己社会如何了解一个艺术家

李先生不只是与贝聿铭齐名的艺术家，他是个对台湾关心的中国人，因此云门又不自量力的花了很多时间来做这次的事情。我们希望能够给从业的人员、剧场的人员，乃至于整个社会对剧场有兴趣的人有一个扩大视野的机会。更希望有更多像李先生如此的人投注于这样一个行业。台湾的剧场到了今天，不论是我个人在做云门的时候，乃至于现在的云门舞者，都常常有先行者的影像不够鲜明的感觉。换句话说一个剧场从业人员要付出什么？获得什么？他跟社会的关系是什么？这些都非常地不淸楚。

除了摸索之外，我们不只想看到这个先行者的作品，我们也要感觉到他的呼吸，知道他在想什么？他得到什么？他渴望什么？以及他如何去工作？他割舍什么？艺术家应该要怎么看待自己？以及社会上如何了解一个艺术家？

这些东西也许会慢慢淸楚一些。我们渴望这次的活动能有长远的影响。

 

口述｜林怀民

纪录｜施素慧

采访整理｜陈品秀

 

编按：评图是由专业剧场、舞台设计人士，针对参与之设计作品加以评比、分析，并从中选出优秀作品。

有关李名觉生平、剧场经历请参考本刊第十期。