PAR 表演艺术杂志

二〇年代，当大多数的美国人都还对爵士乐一知半解时，我们已经可以在英法爵士乐迷的收藏架上，找到路易斯．阿姆斯壮和杰利．摩根（Jelly Morgan）的唱片了。爵士乐来到欧洲的时间，恐怕比许多人想的都要久。然而，它真正显著大量的繁殖，则一直要等到二次世界大战结束后。

爵士乐在战后成为欧洲重获自由的象征

似乎是天时地利，双脚都跨进历史的洪流里那样，在希特勒统治期间，被强制禁止的爵士乐，在战后，突然被平反，成为欧洲重获自由的象征。超级DJ威力斯．康诺瓦所主持的爵士乐节目随著「美国知音」强力放送（据保守估据，他的节目每天送达八十个国家，拥有三千万以上的听众），人们在欢庆纳粹灭亡的同时，加倍热烈地拥抱爵士乐。许多爵士酒吧，和小型演出场所，于是像三月的野水仙四处冒出来。

一九四九年，路易斯．阿姆斯壮到北欧诸国巡回演出，所到之处，皆如旋风过境，门票一再售磬；斯德哥尔摩涌入四万乐迷睁睹其风采，赫尔辛基一个容纳三千六百名观众的演奏厅，竟硬挤进七千五百名观众想聆听他的音乐。这些数字，在人口稀少的北欧国家，看是相当惊人的。摇摆（Swing）爵士与咆勃（Bebop）爵士顺势迅速在此扎下根基。不过，欧洲爵士乐手们虽然技艺日渐娴熟，但论风格仍脱不出模仿或抄袭美国爵士。一直要到六〇年代以后，爵士乐才真正在欧洲被同化、改造，甚至被质疑、挑战、推翻。

是的，六〇年代，才是爵士乐真正在欧洲开花结果，光辉灿烂的时代，虽然结的果子，好像也长得越来越不像爵士乐。

解放爵士与欧洲自由叛逆风潮一拍即合

当时，在美国才暖身的「解放爵士」 （Free Jazz）运动横渡大西洋之后，恰好与欧洲文化新兴的一股自由叛逆的风潮一拍即合；这个启发不仅是音乐上的，同时还是观念上的。几乎可以说，所有崛起于六〇年代的欧洲乐手，没有不接受解放爵士洗礼的。从扬．葛巴瑞克（Jan Garbarek）到爱德华．维撒拉（Edward Vesala），这些如今早已卓然成家的乐手，在音乐发展上，都是寻著相似的途径而来。解放爵士乐似乎一口气解放了爵士乐的许多老套与成规，它留给乐手们更多空间，重新思索自身的文化处境和音乐语言，随之而起的七〇年代的寻根运动，于是，顺理成章地犁深这样的追索。乐手们在创作时，开始不再避讳的把承袭自本土文化或欧陆文化的元素，一点一滴加进去。这个转变，可说是为欧洲新音乐日后的发展，洞开一片新局面。创作上或演奏上不再自缚手脚、唯「美」是尊之后，许多优秀的作品也相继出现。

由这一项音乐发展下来检验，我们也才知道，像维撒拉、葛巴瑞克、或法兰兹．寇曼（Franz Kolgmann）这些奇葩异卉，为什么会集中在这些时候出现，而且都在七〇年代，凝塑出个人风格之后，转而致力于写自己的音乐，因为别人的治疗和歌再怎么好，已经无法满足他们自我表达的渴望。

维撒拉是把渴望表达到极致的少数人之一

诞生于一九四五年的维撒拉当然是来不及挤进去听阿姆斯己的小喇叭。他是个鄕下小孩，小时候家里穷，连收音机都没有，能听到的声音不过就是鸟叫、树摇、风吹、雪落。所有这些大自然的声音，深深进驻他的潜意识里。孩童的敏感，使得这些存放在他记忆系统里的声音与颜色都加倍了质量，甚至在日后是以超现实的姿态反复出现在他的作品里。听维撒拉的音乐，视觉感触感别强烈是想由此而来。

从开始学会唱歌和吹口哨，维撒拉就梦想著要当一个鼓手。小时候没有鼓，最早是拿著木棍敲打牛奶箱，十多岁就加入探戈乐团打鼓（因为那是鄕下唯一可以听到「现场音乐境界」的场所），在芬兰鄕间的谷仓里，演奏探戈舞曲。他说，他至今仍记得谷仓里那种乾草混著酒精与香烟汗水的气味。探戈可以说是维撒拉对音乐的初恋，这也就说明了他为什么对这个音乐一直难以忘情，在「声音与狂爆」的每张专集里，都会放进一首探戈曲。他又喜欢在编曲时加入很多竖琴，使探戈的浪漫感伤滑入梦一般脆旅晶莹的境地。不时揷嘴的铜管与簧管则赋予音乐某种芬兰式的幽默，好像在幽雅的舞步里，时不时就跆一下裙子绊一下脚。（芬兰人习惯说反话开玩笑，比方说，如果今天天气晴朗美好，他会故意说，好个讨厌的天气啊！如果天气果真阴沈沮丧，他又会故意说，多么令人振奋的天气啊。但因为是极度相反之故，你也总是明白他的意思。所以，当一个芬兰人称赞你衣著美丽时，你得小心分辨他的意思，不要高兴得太早。）

探戈提供了害羞的芬兰人适度的沟通管道

至于，如此靠近北极圈的芬兰为什么会继阿根廷之后，成为世界上第二个探戈国度，则是値得另外为文仔细深究的特殊现象。不过，像探戈这么一种表面上酷若冰霜，骨子里闷骚似火，动作上暗中较劲的舞蹈，对于天性害羞的芬兰人而言，确实提供了一个适度的沟通管道，也让人有了正当的理由去亲近另一个人。因而自四〇年代以来，一直是芬兰人很主要的社交活动。即使是今天，你依然可以在芬兰的许多大城，发现情调柔美兼营餐厅的探戈舞场，而且总是维持现场即席伴奏的传统。迪斯可舞厅和新兴舞曲形式，并没有完全驱除探戈的魅力。

从演奏探戈开始，维撒拉逐渐步入一个专业乐手的生涯。在六〇年代，他加入过重摇滚乐团、爵士乐团、前卫现代乐团，也演奏抒情流行歌谣，又进入西贝流士音乐学院硏习古典乐的打击─ ─但是，才一年他就离开学院，因为学校「教得太慢」，令人不耐。可以说，维撒拉如今所配备的技艺，完全是自我摸索学习而得的。而为了彻底学习，他采取的方式是加入各种类型的乐团。他认为唯有透过实际演出，才能充分体会不同音乐的触感和精神，而且能发现使每一种音乐前进的秘密能源。

而他的敏锐、才气、弹性，加上扎实的自我训练，使他在几年之内已经成为欧洲顶尖的乐手。总由此而得以和当时许多才华洋溢的爵士乐手合作：Jan Garbarek, Peter Brotzmann, Juhani Aaltonen, Carla Bley, Chick Corea,  Tomasz Stanko, Archie Shepp……都是他演奏的伙伴。很多人不知道，维撒拉除了打击乐器之外，也精通小喇叭、萨克斯风、长笛、键盘、手风琴……，他对于各种乐器的触类旁通能力，实在令人忌妒。

进入七〇年代的维撒拉，慢慢将他的注意力转向作曲。他拒绝许多减出机会，为了专心致志于作曲，唱片「那些音乐不断盘绕在我脑海里，必须被写出来」，他说。他的第一张个人创作「Nan Madol」（1974），虽然仍保有浓郁的自由爵士的色彩，然而，其淸晰的个人风格早已透过他的写作展现无疑。接下来的「Satu」、以及八〇年代以后陆续发表的「雪」（Lumi）、「哀悼爵士」（Ode To The Death of Jazz）、「看不见的风暴」（Invisible Storn）、「北欧画廊」（Nordic Gallery）张张精采，不仅为他觉得国际乐评家的口碑，更奠定他身为作曲家的地位。同时期，他自己在芬兰的小独立唱片公司LEO，则在他的主导之下制作了一系列艺术，其中有一些如今看来是深具历史价値的，譬如：波兰小喇叭手Stanko在印度最富盛名的庙堂Taj Mahal内的即兴独奏，芬兰最好的簧管乐手Juhani Aaltonen与塞内加尔的打击乐手们的合作专集「Springbird」等等，如今都是日本收藏家千金（美金）难求的极品了。（数年前，维撒拉因为金钱、体力、与精力都不堪负荷而停止LEO唱片，台湾听众若想听到这些断版唱片，恐怕就只有期待维撒拉有一天能以CD方式重新发行这些音乐了）。

尽量维持最朴素的生活方式

很久以来，我一直误以为，维撒拉是那种量少而质精的作曲者。不料，去年到他家中采访，他打开一个柜子，里头竟然都是这些年录好了音，却尙未发表的音乐，那些音乐就藏在一个个沉默的磁带里。他放音乐给我听，里头有为各种打击乐器编写的组曲，有钢琴、竖琴独奏，有一张怪里怪气的摇滚乐，有写给爵士大乐团的室内乐，还有芬兰现代管弦乐团委任他写的作品……，然而，不管是什么形式的音乐，听来听去都还是烙印著维撒拉的标记。问他为什么不出版，他说因为没有经纪人，而他自己又不擅去找唱片公司谈「生意」，一谈就生气，于是搁著。在ECM发表的作品，不过只占了他创作量的十分之一。可是，那生活怎么办？（那些磁带，以及必须支付乐手的费用都不少）当然是艰难的，他叹气。不过就是尽量维持最朴素的生活方式。

对于许多制作人而言，维撒拉可能是一个麻烦的合作的对象，因为他对自己的音乐具有强烈的意见，而且通常只有透过他技术的方式，才可能执行出最接近他理想中的品质。这意味著从作曲，排练，录音，到混音的全面参与是必要的品质保证。

维撒拉的特立独行与格局，在一般观手身上是少见的。他为了使排练与录音臻至完美，于是花钱在家中造了一座录音室，买了基本的录音器材（吉他手基米就是录音师），因为他知道没有一个唱片公司可以提供他那么长的录音与排练时间，而他又不准备因为迁就场租费而妥协自己的音乐。

「声音与狂爆」使维撒拉充分实践他的音乐

他的乐团「声音与狂暴」的诞生，也是基于相似的理念。缘起于八〇年代中，他领了一笔政府的辅助金，于是开班授课，系统化传授他的音乐观念。上门求教的学生大多是二、三十岁的年轻乐手，维撒拉因材施教，启发他们发现自己的长处。课程结束后，有一批学生仍徘徊不去，想要学更多东西。这些继续留下来和维撒拉一起追求音乐的人后来就组了乐团。维撒拉花了很长的时间，琢磨乐团里各别乐手的声音与技艺，他甚至为此自创许多乐器的教材─ ─因为市面上可得的大多不堪用。如今，「声音与狂爆」已经在一起十多年了，乐团成员情同手足，默契也几乎无懈可击。维撒拉的付出，得到的是一个能够充分实践他的音乐的高水准乐团，而且，这些乐手就在芬兰，他不需要重金礼聘自国外。

灵感源源不绝来自日常生活

在维撒拉的创作里，旋律与声音一直是最重要的一环。灵感则源源不绝来自日常生活；可以是他养的鸟、乌龟、狗、猫，也可以是一扇窗、一堵门、一通电话。

看过维撒拉现场演奏的人就知道，他是连打鼓的时候都在哼著歌的，每一棒挥下去，在他心中都是一个音符，虽然观众们听到的可能不是直接的音高（pitch）。仔细听他的每一首曲子，里头都有一段主旋律，那个旋律，在巧妙的和弦编写之下展开，在变化万端的声音中穿行。所谓的「声音」，在这里定义广泛，不只是各种乐器，还有各式各样能发出不同音效的「物体」，从孩童的玩具到洗碗槽，不一而足。维撒拉家中堆放著无数自己发明的自制乐器；就算是传统乐器，他也总尝试发掘新的声音，比如说，喇叭和竖琴，在他的使用之下，就几乎常令人联想起中国的唢呐和古筝。最难能可贵的是，在如此接近室内乐的严谨编曲之下，维撒拉仍然表现出爵士乐那种自然流畅的即兴精神。到最后，编写的部分，因为充满自发性，于是听起来好像是即兴；即兴的部分又因为结构良好完整，而你误以为是编写好的。

举我个人十分爱好的一首曲子吧。专集「北欧画廊」（Nordic Gallery）里的第一首曲子叫做Blrd In THE High Room，其中许多段落的管乐写得潇洒落拓，结尾部分，小喇叭和萨克斯风庄起彼落，低音竖笛又适时答上错落的不和谐音符，使原有的和弦产生有机变化，乍听以为是即兴，却是编写巧妙的结果。而曲子里的鸟叫，许多人可能以为是「取样」（sample）之后加录的声音，结果不是。维撒拉养了二十几只鸟，其中一只加勒比海来的鸟名叫伯瑞，是天生的歌唱家，唱的歌繁复动听（不要以为所有的鸟都会唱歌，有的鸟再怎么努力，一辈子也只会唱一个音）。维撒拉认为，与其「取样」，不如让倍瑞自己即兴。他于是先录好乐团的部分，再把音乐放给伯瑞听，伯瑞很有灵性，立刻兴高采烈的对著音乐唱起来，而且，总是那么恰到好处。我们听到的鸟叫，正是小鸟伯瑞对音乐的即席回应。

对自己的音乐，维撒拉的形容是，「当我制作儿童音乐时，我是为小小孩写作；当我从事一般的作曲，我是为大小孩写作。」听维撒拉的音乐，也许真正需要的不是大套的音乐分析，或理论结构，而是一颗对声音仍抱著好奇，对人生态度开放的童心。

音乐最终目的无非是为了传达情感。套用维撒拉自己的话就是，「希望让人在这么充满限制、艰困的生命里，找到前进的勇气。」这话听起来像是一个过于天真的理想主义者的音乐宣言，问题是，我们大多数人是不是一向都太犬儒多疑，而且低声下气呢？欧洲新音乐的发展，到了维撒拉和葛巴瑞克这一辈，似乎又逐渐唤回我们在心灵上对于艺术的原始渴望。

 

文字｜王曙芳　音乐文字工作者