比起上一代对社会、历史或文学议题的关照，新生代喜欢从个人经验与感受寻找创作题材；一旦没有适合的艺术形式，就自己创造一个。
有哪一位是被爸妈叨念催逼、师友持鞭追赶著做剧场的？多的是排戏晚归被父母锁在门外、多的是如卡夫卡《蜕变》中的主人翁被视同异类。
不论出道早晚、作品数量多寡，这批被归纳为「新生代」的创作者，共同的身份是已过法定成人而未满三十岁。因何进入剧场？多半已难追溯出单一肇因。儿时戏耍的纸娃娃、医生病人、老师学生，日常观阅的连续剧、野台戏、露天电影、文学作品，校内校外的作文、演讲、合唱、美术练习比赛都可能潜伏入血脉。一个孩子最基本的情感需求不外是「爱」与「肯定」；「爱」易受挫，「肯定」可从被注视开始，在人前表演，确立看／被看关系，受肯定的成功率至少有一半。
在剧场里建立自我价値
新生代与剧场的连结多半脱不了三条路径：就读戏剧科系、参加戏剧社团及校外剧团。进去之后，有人走、有人留、有人走了之后又再回头，上瘾的他们说，剧场里有我喜欢做的事、有我能做的事。
喜欢从生活经验里搜寻剧场灵感的「弄剧团」陈德安，不但爱跟爸妈餐厅里的顾客聊天，还把常见海产店抢客人的景况，换个方式用在《驯悍秀》里。虽然自嘲喜欢「虐待」人，却让平时自认外貌不怎么样的演员，在排练中说自己很漂亮；有时候独自北上看了什么戏，会立刻兴奋地「转播」给团员们听，享受讨论的刺激，展开仿效的实验。
曾经在课堂上当众被老师指为没有表演sense而夺门痛哭的华湘如，如今认为没有什么人不能在剧场中演戏。一度丧失创作自尊与自信后，华湘如自嘲辍学远走法国，救回了一条命。因为异鄕导演对作品的评价，没有优劣的偏见，只有建议与指引，这让她看到自己进步的可能性。成立「俳游场」后曾经合作过的演员，在戏终之后成为生活中互相支持的朋友；看完戏的家人，虽仍难以认同剧场是可行之路，但逐渐展开另一种对话关系；观众回函书写的感动，形成她持续创作的力量。
且战且走的剧场经营观
对新生代而言，「剧场存在的创作可能性」、「伙伴之间的信任与分享」与「得自观众的回馈」这三者的价値远远胜过名利。由于较无成「家」立「业」的考虑，亦不愿揹负历史传承的包袱，纵有未来以剧场安身立命的想望，却无「非如此不可」的必要。一旦成员因个人兵役、出国、就业等原因离开剧团，或因「理念不合」拆伙，剧团组织往往呈现不稳定，甚至以瓦解消失收场。
正因未来是如此不可知，众人莫不以且战且走的战略应对。在缺乏经济基础的情况下，投递企划案、申请国家文化艺术基金会、台北市政府补助，是筹措制作经费最常用的方式。万一此路不通，有经验的如「戏班子」、「俳游场」即尝试向演出场地、熟识的公司等各方管道寻求合作或赞助。有如「交互蹲跳」在外求援碰壁之后自力救济，首演当天早晨一个个打电话，邀请上出戏的观众回流；有的索性自掏腰包缩减预算，跟自己赌上一局，下注在票房上。
不管是官方补助单位或民间企业，「成人」的考核往往根据组织或领导者的「累积性」与「公信力」，累积与否的参考除了可量化的历史，还有可供指望的发展远景；公信力到底纯属主观，媒体报导、学者评论、观众回响是最方便的指标。新生代从懵懂一路走来，耳濡目染渐谙市场生存、资源配取的游戏规则，如何制作「美观」的企画报吿、如何建立关系、如何打响名气，有的碍于「志不在此道」的洁癖，有的欠缺操作熟稔度，部分新生代对「企业化」抱持排拒与不信任的态度；也有如「戏班子」的杜政哲，将剧团规模目标放在中型场地（约六百人座），取其适中，既不媚俗也不顚覆，试图以票房维生独立运作。
自我个性的革新效法
对于前路开疆辟土的剧场前辈们，新生代多采取不卑不亢的态度，「做自己」不是只有莫文蔚或TVBS周刊现在才讲的。日本「榴华殿」导演川松理有认为，前辈对其创作的影响甚微，一来唐十郞、寺山修司等人对他而言是遥不可及的神话，二者他的任务不在循前人脚踪，而在于探求自我的原创力。再说历史的形成实汇众人之力，却往往凸显个人。众志成城的剧场若真要认祖归宗，恐怕五湖四海都是爹娘。
同样地在台湾，假若从兰陵时期算起，现代剧场发展至今也不过二十年。新生代出道时解严已过，来不及躬逢其盛，只留前辈的「传说」。偶有亲睹上一代作品或跟随排练的机会，也是直接找好处学习；不合个人品味则思索自己如何另辟蹊径。
陈德安自认是个受流行文化影响的小孩，卓明、田启元的演员训练与作品，在南部曾是一时之盛；最近他也看过魏瑛娟的作品，但说到与团员切磋的暖身法，还是在司令台上唱张惠妹的《姊妹》、《Bad Boy》，比较适合自己。艺术学院的教育对「交互蹲跳」刘欣怡而言，与其说是基本功，不如说是对外证明自己并非「乱搞」的尚方宝剑。她以一套自创、而演员们能接受的气功训练激发能量。「百乐门」大戏班的陆绵绵在「临界点」学过田启元的表演训练方法，但她自觉最大的收获反而是田启元对事件快速的决断能力。杜政哲则对陈玉慧、金士杰曾给予不同于文大系统的表演训练，至今仍觉受用；参与《蝴蝶君》的演出，也从中学到导演陈培广如何协助演员诠释角色。
自溺之后的自我鞭策
剧场的意义之一在于人的问题的提出，新生代的「做自己」不免从关心自己的存在问题出发。杜政哲对男女感情世界，陆绵绵对人与人之间的情感，华湘如对自由意志与爱情，刘欣怡对亲人关系、人的存在现象均赋与关注，作品普遍呈现创作者个人生命史与生活的观察。透过戏剧化呈现的「困惑」与「矛盾」，演出前势必经历一段自审伤痛，与合作者共同交换、对付问题的过程，演完后容或感性的部分获得了满足，问题是「求爱之后能否求知」？
自耽自觉一线间，品味及鉴赏力又是另外一个问题，基本要求只在于敬业的态度与执行的专业，再来才论天赋的高低，说穿了似乎就是用不用功的差别了。
记得小剧场研讨会上，黎焕雄感述：小剧场最大的敌人就是自己。代代嬗替既是必然，时间是大家共有、最公平的资源，死亡或许是最大的敌人。
如果还要选择剧场，朝自己，拿起鞭子吧！
文字｜杨莉玲 新闻文字工作者
